При очевидной синтетической природе, обусловленной взаимопроникновением поэтического слова, музыки, исполнительского мастерства, авторская песня в своих вершинных художественных проявлениях была в первую очередь искусством слова, литературным феноменом, "новым руслом"[2] в отечественной поэтической традиции.

В качестве исходной теоретической и методологической основы нашего исследования мы принимаем развернутое определение авторской песни, предложенное в монографии И. А. Соколовой [3]: "Авторская песня...– это тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчётливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения. В качестве дополнительных значимых характеристик выступают такие, как личностное начало, собственная оригинальная традиция, эстетика, стилистика, поэтика авторской песни".

В этом ёмком определении выделим ряд принципиальных моментов.

Во-первых, указание на социально-историческую, литературную и культурную обусловленность явления бардовской поэзии.

Во-вторых, проведение линий разграничения авторской песни с типологически смежными явлениями песенной поэзии – такими, например, как рок-поэзия, массовая и эстрадная песня.

В-третьих, фиксация синтетического характера бардовского творчества и одновременно чёткое обозначение "формы, принятой за центр" (А. Белый) – словесного искусства, поэзии.

В-четвёртых, тезис о специфических чертах поэтики и языка бардовских текстов, порождённых не только неповторимой творческой индивидуальностью художника, но и типологическими особенностями бытования и адресации этой поэзии.

Как явление отечественной поэзии, авторская песня, в немалой степени оплодотворённая атмосферой относительного раскрепощения "оттепельной" эпохи, обрела свои отчётливые очертания в основном к концу 1950-х – первой половине 1960-х годов в творчестве М. Анчарова, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, Н. Матвеевой и др. В последующие десятилетия – в песенно-поэтическом творчестве В. Высоцкого, А. Галича и др. – под воздействием как собственно эстетических, так и социокультурных факторов, это направление поэзии претерпело значительную содержательную, жанрово-стилевую эволюцию, которая во многом была продиктована движением к более широкому, подчас трагедийно-сатирическому освоению истории и современности. Целесообразность рассмотрения развития классической бардовской поэзии прежде всего в рамках 1950-1970-х гг., когда это направление достигло наибольших художественных высот, научно мотивируется и ключевой ролью авторской песни в литературном процессе этих десятилетий, "закономерностью её возникновения и подлинного расцвета именно в названный период, когда она органически встраивается в обусловленное самой жизнью движение литературы, в частности, поэзии"[4] .

Широкое распространение бардовской поэзии благодаря многочисленным концертным выступлениям, фестивалям авторской песни, аудиозаписям происходило на фоне часто негласного официального запрета на полноценную публикацию произведений поэтов-бардов, которые вольно или невольно оказывались пропитанными антидогматичным духом неподцензурного искусства. Подобное "полулегальное" существование авторской песни впоследствии вызвало объективные трудности в её научном изучении, связанные в большинстве случаев со сложностями текстологического характера. Практически до 1980-х гг. в Советском Союзе масштабного научного осмысления авторской песни как художественного явления не предпринималось. Опережающую роль сыграли в этом смысле публикации в русской эмигрантской печати 60-70-х гг. и в по сути "самиздатской" газете "Менестрель" с конца 70-х. В эмигрантских интервью А. Галича, в "тамиздатских" статьях и рецензиях Р. Гуля, Я. Горбова, В. Некрасова, Ю. Алешковского, В. Аксенова, С. Довлатова, Ю. Мальцева, М. Бен-Цадока и др., при всех издержках, связанных с отсутствием авторитетных изданий бардов, с распространённым преобладанием общественно-политических оценок над эстетической рефлексией, всё же намечались важные подступы к будущим исследованиям авторской песни, и прежде всего творчества В. Высоцкого и Б. Окуджавы. Введённые в научный оборот в основном во второй половине 1990-х гг. благодаря главным образом републикациям в выпусках альманаха "Мир Высоцкого" (1997 – 2002), эти работы стали не только важным историческим источником, но и подспорьем для современной научной мысли.

С середины и конца 1980-х гг. существенно активизируется собственно литературоведческое изучение авторской песни как части русской поэтической традиции, прокладываются пути к целостному прочтению произведений ведущих поэтов-бардов – в монографиях и статьях Б. А. Савченко, Ю. А. Андреева, Л. А. Аннинского, Вл. И. Новикова, В. А. Зайцева, С. И. Кормилова, А. В. Скобелева и С. М. Шаулова и др., а также в целом ряде постановочных по проблематике студенческих дипломных работ этого времени, посвящённых в основном творчеству В. Высоцкого[5] .

В 1990-е и 2000-е годы исследование авторской песни приобретает ещё более широкие масштабы и новые организационные формы. Предпринимаются успешные попытки научных, комментированных, основанных на выверенных текстологических концепциях изданий произведений В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Галича, М. Анчарова, Ю. Кима и др. Значительную роль в исследовательском освоении данной проблематики сыграли специализированные периодические издания – журнал "Вагант-Москва" и альманах "Мир Высоцкого", а также тематические сборники, посвящённые творчеству В. Высоцкого, Б. Окуджавы и А. Галича. Изучение песенной поэзии постепенно входит и в сферу академической науки. В новейших историко-литературных исследованиях второй половины ХХ века В. А. Зайцева [6] , Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого [7] появляются специальные разделы, посвящённые творчеству В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Галича. На филологическом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова с середины 90-х гг. по творчеству различных поэтов-бардов и теоретическому осмыслению истоков авторской песни были защищены диссертации А. В. Кулагина, С. С. Бойко, И. А. Соколовой, С. В. Свиридова. В 1999 г. здесь были проведены и научные чтения, посвящённые памяти Б. Окуджавы и нашедшие отражение в специальном сборнике [8] . Показательная динамика в изучении авторской песни в широком культурном и литературном контексте прослеживается на примере сборников трудов международных научных конференций по русской литературе ХХ века в МГУ в 2000-2004 гг., представляющих своеобразный "срез" современного литературоведения [9] . В 2000 г. – две публикации о творчестве В. Высоцкого (А. В. Кулагин, Е. И. Жукова); в 2002 г. – уже пять работ, причём в основном сопоставительного характера: о Б. Окуджаве как "наследнике Серебряного века" (А. П. Авраменко), о военной теме в творчестве Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича (В. А. Зайцев), об эволюции творчества Б. Окуджавы и текстологических проблемах его изучения (С. С. Бойко, А. Е. Крылов), о творческом диалоге В. Маяковского и В. Высоцкого (Е. И. Жукова); в 2004 г. – ещё более широкий круг работ, включающих в свою орбиту и творчество мало изучавшихся прежде поэтов-бардов: об общих проблемах изучения авторской песни (В. А. Зайцев), о сопоставлении поэзии А. Галича и Б. Пастернака (Т. А. Потапова), о жанровых исканиях Е. Клячкина (И. Б. Ничипоров) и различных аспектах изучения творчества В. Высоцкого (Г. А. Шпилевая, Е. И. Жукова, А. Е. Крылов).

По мере расширения горизонтов филологического осмысления авторской песни всё более очевидной становится необходимость опоры на теоретическую проработку соответствующего терминологического аппарата и генезиса данного явления, изучения всего многообразия творческих индивидуальностей поэтов-бардов, не ограничивающегося узким рядом основных имён, и создания жанрово-стилевой типологии бардовской поэзии. Первостепенную значимость приобретает в этой связи и осознание принципиальной нетождественности общекультурологического и собственно литературоведческого подходов к осмыслению авторской песни, невыводимости эстетической ценности творчества поэта-барда из степени его зрительской популярности или представленности на фестивалях и слётах.

В накопленном в основном за два последних десятилетия научном опыте изучения авторской песни созданы значительные предпосылки для более или менее полного решения обозначенных проблем. Осмысление этого опыта позволит выявить и пробелы в освоении данного материала.

Достаточно основательно разработан на сегодняшний день вопрос о терминологическом объёме понятия авторской песни. В названной выше монографии И. А. Соколовой в отдельной главе, с опорой на многочисленные публикации в прессе, начиная с 50-60-х гг., скрупулёзно воссоздана история возникновения данного (в некоторой степени условного) термина, проведено точное разграничение эстетического своеобразия авторской песни и особенностей песни "самодеятельной", "студенческой", "туристской" и др. Вместе с тем дискуссионным остаётся в науке вопрос о позиционировании авторской песни в системе литературных жанров. Так, И. А. Соколова предлагает такое категориальное словоупотребление, как "жанр авторской песни" [10] , оговаривая при этом, что данная структура открыта для вхождения в неё новых, оригинальных форм, отсутствующих в традиционном песенном жанре (например, песни-рассказы, -очерки, -репортажи, -памфлеты, -фельетоны, -думы, -эссе, -сказки, -сценки, -поэмы, -монологи, -диалоги) [11] .

Нам представляется, что намеченный здесь жанровый уровень изучения бардовской поэзии является наиболее продуктивным для исследования индивидуальной художественной картины мира в творчестве каждого из поэтов-певцов. Однако внесённое И. А. Соколовой уточнение об "открытости" жанровой структуры песенной поэзии заставляет признать терминологически более точными суждения А. В. Кулагина и Вл. И. Новикова об авторской песне как наджанровом поэтическом явлении [12] .

Серьёзное теоретическое обоснование получила и синтетическая природа авторской песни. В. А. Зайцевым было предложено ёмкое обобщение многих наблюдений над эстетической спецификой бардовской поэзии, являющей "взаимодействие, синтез разных видов искусств на основе словесного искусства, поэзии. Это – звучащее песенное слово, звучащая, как правило, в исполнении самих её создателей поэзия, опирающаяся на давнюю историко-литературную традицию" [13] . Вектор исследований в этой области предельно точно обозначен Вл. И. Новиковым: "Рассмотрение авторской песни как сугубо литературного явления, как факта русской поэзии ХХ века" [14] . Разумеется, несомненная обоснованность литературоведческого подхода к данному предмету никоим образом не исключает важности уже начинающих появляться музыковедческих, театроведческих, лингвистических и др. исследований авторской песни, которые способны во многом уточнить и расширить собственно литературоведческие выводы [15] .

Показательно, что суждения исследователей о приоритете именно словесной составляющей над прочими компонентами песенной поэзии подкрепляются высказываниями самих бардов. Их творческая самоидентификация в литературном и культурном пространстве представляется тем более значимой, что практически все авторы данного ряда выступали в литературе (не только в поэзии, но и в прозе, драматургии) и независимо от исполнения своих стихов-песен. Так, Ю. Визбор, неоднократно подчёркивавший первостепенную значимость "точного поэтического образа" в авторской песне, определял её как "песню литературную, несмотря на все её и музыкальные удачи. Эта песня стоит на фундаменте литературы, и лучшие бардовские песни – это и лучшие поэты" [16] . Сходную мысль высказал и Б. Окуджава, в частности, в интервью в декабре 1984 г., назвав себя "не композитором-профессионалом" и подчеркнув, что "для барда главное – поэтическая основа" [17] . В 1966 г. в дискуссии на страницах газеты "Неделя" М. Анчаров назвал авторскую песню "формой устной поэзии"; А. Галич отметил необходимость её восприятия "как явления литературного", высказав убеждение, что "лучшие из наших песен прежде всего интересны стихами, правда, существующими в неразрывной связи с мелодией", а Ю. Ким наметил интересное и пока ещё научно недостаточно разработанное понимание внутренней иерархии и направлений взаимовлияния между различными компонентами песенно-поэтического искусства: "Мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм, и мелодия служат прежде всего выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия, образ которой одновременно музыкальный и словесный" [18] . С этой точки зрения эстетически несостоятельными представляются суждения критиков авторской песни, как правило не учитывающих особенностей взаимодействия поэзии с музыкой в художественном целом данного явления (А. Кушнер, Д. Самойлов, В. Шаламов, В. Кожинов [19] ).

В рефлексии поэтов-бардов о характере собственного творческого процесса часто фиксируются уникальные случаи художественного симбиоза словесной и мелодических составляющих. Полагая, что в авторской песне "несамостоятельная музыка может поддерживать самостоятельные слова и делать песню", Н. Матвеева выявляет и относительную автономию этих компонентов, приводит многие примеры того, как прежние мелодии могли находить "приют" в новых поэтических текстах [20] . А В. Высоцкий, видевший главную творческую задачу в шлифовке поэтического слова ("Больше всего я, конечно, работаю со стихом"), признавался даже в сознательном упрощении мелодического рисунка ради выдвижения на первый план именно словесной образности – "чтобы мелодия не мешала восприятию текста, тому главному, что я хочу сказать". Представляет интерес и обобщающая характеристика поэтом авторской песни в связи с восприятием им песенной лирики Б. Окуджавы: "Это даже не песня, это стихи, положенные на ритмическую основу. Когда-то, очень давно, я услышал, как Б. Окуджава поёт свои стихи, и увидел, что стихотворные строки, которые я раньше читал глазами, работают намного сильнее, когда он исполняет их с гитарой" [21] . При этом восприятие соотношения мелодии и стихотворного текста во взаимных оценках даже внутри самой бардовской среды могло быть весьма различным, хотя мысль о самоценности и относительной эстетической автономии поэзии в составе авторской песни оказывается в сущности неизменной. Это просматривается и в признании А. Городницкого о своём впечатлении от мелодий и стихов раннего Высоцкого, с указанием на явное преимущество именно последних в степени художественной оригинальности: "На первых порах нарочито надрывная манера его исполнения... примитивные мелодии создавали впечатление чего-то вторичного, узнаваемого. Но стихи... Я помню, как поразили меня... своей удивительной поэтической точностью строки одной из его "блатных" песен: "Казалось мне, кругом – сплошная ночь, тем более, что так оно и было..."" [22] .

В связи с осмыслением синтетической природы авторской песни в литературоведении осознаётся потребность отграничения данного явления от явлений типологически смежных – в частности, рок-поэзии, для текстов которой, как отмечает С. В. Свиридов [23] , также характерно единство музыки, слова, исполнительской пластики. Углублённое исследование процессов как диалогического соприкосновения, так и в немалой степени конфронтации этих двух значительных направлений в поэзии ещё впереди, но в качестве важной посылки подобного исследования целесообразно воспринять суждение Р. Ш. Абельской о том, что если для авторской песни характерна опора на жанрово-стилевые традиции русского фольклора и литературы, на национальную традицию музицирования, то рок-поэзия ориентирована прежде всего на западные песенно-фольклорные образцы [24] .

Дискуссионным в плане общей научной идентификации авторской песни остаётся и вопрос о границах существования и развития этого явления в литературе. Новые эстетические качества и формы общественного бытования бардовской поэзии в 80-е и особенно в 90-е гг. вызывают отчасти обоснованные суждения о естественном самозавершении этого феномена в середине – конце 1980-х гг. (А. Е. Крылов и др.). С другой стороны, представляются продуктивными исследовательские интенции всё же нащупать изменившиеся эстетические параметры "новой" бардовской поэзии, способной, как показано в концептуальной по постановке проблемы статье Б. Б. Жукова [25] , и в современных социокультурных условиях продолжать и трансформировать классические традиции авторской песни, которая всё более заметно переходит в ситуации "нарастающей социальной неоднородности российского общества" в разряд "элитарного" искусства, востребованного прежде всего в среде интеллигенции. В плане прогностического анализа потенциального места авторской песни в системе литературных рядов и в общественно-культурном сознании представляется небезосновательным предположение Вл. И. Новикова о том, что "вольный бунтарский дух бардовской поэзии ещё может быть востребован обществом и культурой. Быть может, взаимодействие авторской песни с новыми формами коммуникации и со смежными художественными явлениями обогатит гитарную поэзию, не лишив её художественного своеобразия" [26] .

Постановочным аспектом в литературоведческом изучении как авторской песни в целом, так и творчества отдельных поэтов-бардов, является вопрос о генезисе данного явления, актуальный при рассмотрении всех уровней художественного содержания и формы.

Научное исследование этой проблематики отчасти было намечено уже в одной из первых монографий об авторской песне, где ставился вопрос о её связях с традициями романса и "студенческих" песен [27] . Однако впервые масштабное освещение истоков бардовской поэзии осуществлено в книге И. А. Соколовой, где этому вопросу посвящена отдельная глава. С опорой на многочисленные фольклорные источники и репрезентативный круг произведений поэтов-бардов различных поколений и стилевых ориентаций, автор работы последовательно рассматривает как преемственные, так и эстетически полемичные связи авторской песни с традиционным фольклором, в частности с народной лирической песней. Наиболее подробно эти связи выявляются на примере песенной лирики Б. Окуджавы, где велика роль фольклорных образов, народнопоэтического изображения природного мира, близких к фольклорной поэтике лексико-синтаксических особенностей – от традиционных эпитетов до различных типов повторов и параллелизмов. Далее внимание уделено сложному соотношению авторской песни с традициями бытового романса и лирической песни 1930-40-х гг. Как показывает И. А. Соколова, "поворот в сторону личности", обозначившийся в советской песне 50-х гг., оказался созвучным "зарождавшейся как раз в то время авторской песне" [28] . Устанавливается и влияние на жанровую систему авторской песни в целом и, в частности, на ряд произведений Б. Окуджавы, А. Галича многоплановой романсовой традиции, включая бытовой (городской), "жестокий", а также салонный романс, связанный с творческой деятельностью А. Вертинского. Восприятие этой фигуры в качестве предтечи бардовской поэзии позволяет распознать глубинную связь самой эстетики авторской песни с художественными экспериментами Серебряного века. Активное внедрение Вертинским театрального начала в песенную поэзию стимулировало развитие жанра песни-роли в творчестве многих бардов – от Ю. Визбора и М. Анчарова до А. Галича и В. Высоцкого.

В качестве важных истоков авторской песни анализируются И. А. Соколовой и творчество известных поэтов-песенников 30-40-х гг. (М. Исаковский, А. Фатьянов и др.), и такое синтетическое явление, как "театр песни", представленное именами Л. Орловой, М. Бернеса, Л. Утёсова, К. Шульженко, Л. Руслановой. Примечательно, что и в среде самих поэтов-бардов возникало осознание этой генетической связи: как писал А. Городницкий, имея в виду Б. Окуджаву и других авторов 60-х гг., "их предтечей в военные годы был Марк Бернес, который среди грохота бомб и снарядов "ревущих сороковых" впервые открыл для нас... задушевную интонацию..." [29] .

Доказательно прояснены в работе И. А. Соколовой и связи авторской песни с "нетрадиционным" фольклором: с неофициальной культурой дворовых, блатных, лагерных песен, типологически близких бардовской поэзии демократизмом, развитым личностным началом и неподцензурным духом. В виде одной из иллюстраций подобного сопряжения могут быть рассмотрены случаи пародийного использования жанровых элементов блатной песни в раннем творчестве В. Высоцкого. В качестве непосредственной творческой "колыбели" для целого ряда бардов показаны и "кружковые" песни в двух своих разновидностях – песни студенческие и "кухонные" – "песни компании, интеллигентного круга людей" [30] . Проведённый анализ этих традиций, особенно активизировавшихся в послевоенные и "оттепельные" годы, позволяет убедительно выявить их присутствие и оригинальную трансформацию в стихах-песнях Б. Окуджавы и Ю. Кукина, А. Городницкого и Ю. Визбора, В. Высоцкого и Ю. Кима...

Предложенное И. А. Соколовой системное теоретическое описание многоразличных истоков бардовской поэзии несомненно нуждается в историко-литературном обосновании и уточнении, с опорой уже на индивидуальные художественные миры поэтов-бардов. Пока подобное масштабное исследование проведено в отношении творчества Б. Окуджавы – в диссертации Р. Ш. Абельской [31] , выводы которой могут иметь методологическое значение как для осмысления эстетики бардовской поэзии вообще, так и для изучения творчества конкретных авторов.
читать полностью >>>