1

Булат Окуджава был ярким летописцем Отечественной войны (собственно, двух Отечественных войн) и биографом "детей 1812 года". Но судьба — едва ли не главный герой исторических романов Окуджавы — сыграла с ним недобрую шутку. Поэт и прозаик, ставший символом и мифом целой эпохи, — человек, во многом эту эпоху создавший, — как бы сливается со своим временем. Современникам и потомкам всё труднее увидеть "необщее выраженье" человеческого лица. Это означает, что в литературоведении изучение поэтики зачастую подменяется социологией. Мы знаем, кем был Окуджава, но чем были (и являются) его сочинения?

Почти двадцать лет отдал Окуджава исторической прозе, и неудивительно, что исследователи уделяют ей особое внимание.[1] Автобиографические и полуавтобиографические сочинения Окуджавы — начиная с повести "Будь здоров, школяр" (1961) и заканчивая "Автобиографическими анекдотами" (1997) — сложнее для анализа уже потому, что в них труднее разделить "поэзию" и "правду", а значит — определить принципы художественной трансформации материала.

В настоящей работе мы хотели бы — по необходимости кратко — указать на некоторые аспекты анализа исторических романов Окуджавы, которые представляются нам наиболее важными и перспективными.

Прежде всего, напомним, о каком материале идет речь. События, описанные в тетралогии Окуджавы, охватывают более полувека российской истории, излюбленный период многих романистов 1960–80-х гг.:

— "Бедный Авросимов", публиковавшийся также под заглавием "Глоток свободы" (1969), — первые месяцы 1826 года, следствие над декабристами;

— "Похождения Шипова, или Старинный водевиль. Истинное происшествие" (в первом издании — "Мерси, или Похождения Шипова") (1971) — 1862 год, события, приведшие к жандармскому обыску в Ясной Поляне;

— "Путешествие дилетантов" (фрагмент опубликован в 1973 г., полный текст — 1976–78) — 1844–1859 годы, частный эпизод из последних лет царствования Николая I;

— "Свидание с Бонапартом" (1983) — 1801–1826 годы, наиболее подробно описана Отечественная война.[2]

Однако общность места и времени еще не говорит о художественном единстве. Почему же мы можем назвать романы Окуджавы тетралогией?

Сцепления между книгами — эти подсказки, которые автор бросил читателям, — столь же очевидны, сколь и (на первый взгляд) необязательны. "Рыжий гигант, простодушный вдовец", повстречавшийся "дилетантам", оказывается писарем Иваном Авросимовым, вынырнувшим из небытия, к которому его приговорил автор ("Бог с ним совсем" — последняя строка "Бедного Авросимова"). "Красивый худенький мальчик", возникший на страницах "Бонапарта" в ту самую минуту, когда герои узнают о восстании 14 декабря, — это Сергей Мятлев, протагонист "Дилетантов". С "Шиповым" три прочих романа прямо не связаны.

Конечно, созданные автором переклички не только продлевают бытие персонажей за чертой страницы: тем самым ранние тексты получают дополнительную подсветку. Еще раз подчеркиваются бессилие и наивная порядочность Авросимова; юный Мятлев, щиплющий двадцатилетнюю девушку со словами "Противная старуха!", оказывается предвестием "господина ван Шонховена" — маленькой Лавинии Бравура, которая двадцать лет спустя поднимет на Мятлева деревянный меч со словами "А не хочешь собственной кровью залиться?". Напомню, что кровная связь между случайно встретившимися людьми — одна из главных тем "Свидания с Бонапартом", так что прием этот не случаен.

2

Связующим звеном оказывается и единая стилистика тетралогии (при том, что прямая и несобственно-прямая речь героев придает каждому роману особый колорит). В интервью Окуджава назвал своими "главными учителями" Пушкина, Гофмана, Льва Толстого и Джойса [Болдырев 1980: 147]. Иными словами, поэтика Окуджавы складывалась на пересечении, даже слиянии принципиально разнородных стилистических и жанровых явлений. Перечислим их.

1) Пушкинское точное слово. Для Окуджавы равно важны и "Повести Белкина", с их постоянными отсылками к эпохе Наполеоновских войн, и "Капитанская дочка", с ее любовно-ироничным преображением прошлого столетия. К пушкинской поэтике исторического анекдота опосредованно (вероятно, через Тынянова) восходит один из главных творческих принципов Окуджавы: "Как прекрасно — взять как будто бы малозначительный исторический факт и поразмышлять над ним и вдруг прийти к выводу, что этот анекдот — трагедия, достойная сопереживания и анализа" [Болдырев 1980: 145]. (Тынянову эта формула противоречит в одном, но важном пункте: и "Киже", и "Витушишников" представляют собой безупречные образцы анализа, но сопереживания лишены полностью.)

2) Роман-эпопея и кавказские повести Толстого (после "Войны и мира" наиболее важен "Хаджи-Мурат"); от них, вероятно, — пристрастие Окуджавы к житейским мелочам, из которых, будто из частиц мозаики, складывается общая картина. Напомним, что Толстого чаще всего обвиняли в недостоверности психологической реконструкции эпохи (А. Норов, К. Леонтьев), фальсификации деталей (П. Вяземский) и злоупотреблении мелкими деталями, составляющими образы героев (И. Тургенев). Окуджава подхватывает и утверждает эти черты толстовской прозы — и модернизацию сознания персонажей, и анахронизмы, и "мелкий" масштаб рассмотрения событий (от человека).

Показательно, что Окуджава не исправлял анахронизмы после критических поправок, но подчеркивал. Так, замечание о том, что Мятлев ("Путешествие дилетантов") носит пистолет позднейшего времени, вызвало на свет примечание в книжном издании романа: "Официально пистолет лефоше создан в 1853 году, но один из первых образцов его был подарен князю Мятлеву самим изобретателем еще в 1849-м". Оценить это примечание можно в связи с критической полемикой — и в контексте пушкинских примечаний к "Онегину". Ср. позднейшее стихотворение "Римская империя времени упадка...", где прямо заявлен принцип анахронистичности и продолжается полемика:

А критики скажут, что слово "рассол", мол, не римская деталь,

что эта ошибка всю песенку смысла лишает...

Может быть, может быть, может и не римская — не жаль,

мне это совсем не мешает, а даже меня возвышает.

Далее мы покажем, что тетралогия пронизана сюжетными цитатами из произведений Толстого, и рассмотрим, как на диалоге с Толстым строится историческая концепция Окуджавы.

3) "Гофманиана". Окуджава развил романтическую тему противостояния художника/музыканта/поэта и мира: история пианиста-дилетанта Мятлева ближе к книгам о Крейслере, чем к "Портрету" или "Невскому проспекту". Не случайно гоголевский романтический замысел "Записок сумасшедшего музыканта" преобразился в "Записки сумасшедшего", но чиновника. Тетралогия Окуджавы претерпела обратную эволюцию — от беспомощного безумия Авросимова и полицейского бреда Шипова к благородным фантазиям Мятлева и Опочинина.

Кроме того, Окуджава, вслед за Гофманом, прибегает к "завуалированной (неявной) фантастике", в терминологии Ю. Манна. Если Гоголь постепенно перешел к "нефантастической фантастике", растворенной в быте, то Окуджава, вслед за Гофманом, проявляет и материализует фантастический элемент.

Несколько типичных случаев: крохотный Николай I, бесенок на ладони и загадочный человек Филимонов в "Бедном Авросимове" — порождения помраченного сознания заглавного героя (ср. финал "Шинели"); овеществленные полицейские фантомы в "Шипове" и "Дилетантах" (ср. рассказы Тынянова); мысленное общение и предугадывание слов собеседника в "Авросимове" и еще более явственно — в "Дилетантах";[3] призрак Опочинина и мистическая связь всех главных героев в "Свидании с Бонапартом".

4) Наконец, джойсовская техника потока сознания. Окуджава не уточнял, какие именно тексты ирландского писателя на него повлияли, — напомним, что к 1980 году, когда Окуджава дал процитированное интервью, по-русски были изданы и "Дублинцы", и "Портрет художника в юности", и примерно половина "Улисса". Уже первые критики "Дилетантов" укоряли Окуджаву: "[...] вряд ли уместна [...] эксплуатация стилевых приемов „потока сознания" [Плеханов 1979]. Однако С. Плеханов не заметил, что Окуджава использует „поток сознания" лишь как один из способов нарушения конвенции о достоверности, молчаливо принятой читателем. Размывание границы между речью повествователя и речью героев (также заставляющее вспомнить Джойса), некое „сползание" прямой и несобственно-прямой речи в бормотание — это не только показатели того, что автор владеет техникой прозы ХХ века; это и сознательный контраст с „фоновым" стилем, который создан, условно говоря, по белкинско-печоринской модели. А такой контраст, в свою очередь, должен не только разрушить стилистические ожидания читателя, но и утвердить новую условность в изображении внутренней жизни героя. Назовем ее „стилизованным психологизмом": столкновение по крайней мере трех стилистических пластов (романтическая проза, реалистическая проза Пушкина и Лермонтова, поток сознания) свидетельствует о неадекватности каждого из них. Герои Окуджавы думают и говорят не „как в жизни", а „как в литературе". Окуджава предлагает взамен игры „давайте представим, как мыслили люди XIХ века", другую — „давайте притворимся, что верим, будто они так мыслили" (так — то есть по литературным моделям, спроецированным на современную проблематику и зачастую — на современный язык). Барьеры, выстраиваемые Окуджавой, на самом деле не отдаляют героев от читателей, но приближают их: „анализ" (почти брехтовское „отчуждение") сливается с „сопереживанием".

Разумеется, круг писателей, повлиявших на Окуджаву, не ограничивается теми четырьмя именами, которые сам он называл, или теми, которые упомянули мы.[4] Дальнейшие исследования должны уточнить и расширить эти предварительные наблюдения. В частности, интересно было бы проследить генезис повествователя „Дилетантов". „Сама форма романа недвусмысленно восходит к Лермонтову, — пишет Я. Гордин [1979]. — Три литературных слоя: автор-"издатель", вымышленный рассказчик и дневник героя. [...] У Окуджавы форма усложнена вставными главами и письмами фон Мюфлинга и Ладимировского. Но это не меняет структурного принципа, а только развивает его". Литературная природа композиции романа несомненна, однако нам не кажется, что ее главным источником был "Герой нашего времени" (почему не классический вальтер-скоттовский роман?). Амиран Амилахвари, с одной стороны, предстает скромным свидетелем событий, их эпизодическим участником, собирателем материалов; с другой же — он сообщает читателю о невысказанных мыслях и чувствах героев, выступая, таким образом, в роли всевидящего автора. Это нарративная модель "Бесов", отчасти — "Мастера и Маргариты". Какой текст повлиял на Окуджаву в большей степени и, следовательно, более актуален для романа? Оставляем вопрос открытым.

3

Сюжетные переклички и стилистическое единство только подчеркивают более глубокие тематические связи между книгами. (Всего один пример: герои "Бонапарта" рассуждают о причинах войны, заканчивая разговор упоминанием о столкновении конквистадоров с индейцами; в "Дилетантах" на стене комнаты Мятлева висит картина, изображающая высадку европейцев в Америке и их встречу с аборигенами, причем одна из фигур списана с Сергея Муравьева-Апостола, что возвращает нас к декабристской теме "Авросимова".)

Если использовать известное определение Толстого, романы Окуджавы суть то, что хотел и смог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось: мысли писателя об истории и человеке (о человеке в истории) приняли классическую форму античной драматической тетралогии, где три трагедии объединены сквозным сюжетом, а сатирова драма разрабатывает ту же тему в ином, комическом регистре. "Похождения Шипова" как раз и выполняют в цикле Окуджавы функцию сатировой драмы, чему способствует и водевильная манера, и "сатирический" облик главного героя, и фабульная обособленность от других романов. Античная тема судьбы сопрягается в "Шипове", как и в остальных частях цикла, с темой противостояния человека и власти, но, единственный раз в тетралогии, читатель не проникает в мысли этого человека (Льва Толстого) и только единожды, вскользь, видит его глазами Шипова — тот даже не узнает своего визави, которого столько раз представлял в своих мечтаниях. В остальных же случаях Толстой подчеркнуто дан "извне": в своих письмах, которые идут в одном ряду с жандармскими донесениями, то есть вне романного текста. Разумеется, Окуджава мог бы "привязать" старинный водевиль к другим книгам, подобно тому, как он соединил "Бонапарта" с "Дилетантами", но этого делать не стал — вероятно, потому, что эпилог цикла выдержан в иной тональности.

Продвижение писателя по десятилетиям XIX века не может не напомнить — и, видимо, должно напомнить — эволюцию замысла "Войны и мира". В этом плане глубоко символично то, что тетралогия, если читать ее сообразно с внутренней хронологией событий, открывается нашествием Наполеона и заканчивается тем временем, когда Толстой уже задумал "Декабристов", но еще не перешел к "1805 году". Показательно также, что когда в текст вводится точка зрения повествователя — единственный раз во всех романах, поскольку Окуджава предпочитает предоставлять слово героям, — повествователь оказывается подданным Александра II ("наш нонешний государь [...] дал народу волю" — "Бедный Авросимов"), то есть современником Толстого.[5]

Так проявляется тема русской литературы, скрыто проходящая через всю тетралогию. Мы говорим "скрыто" не потому, что Окуджава маскирует цитаты и традиционные топосы нашей словесности, но потому, что имена писателей по преимуществу табуированы. Так, к минимуму сведено прямое присутствие Пушкина (в "Авросимове", например, он упоминается всего один раз, в доносе); Лермонтов в "Дилетантах", как правило, именуется просто Поэтом и лишь единожды назван по имени; Лев Толстой, как сказано, появляется исключительно за кулисами действия, хотя филеры хвастают мнимой дружбою с "Лёвой". Фамильярность с писателями, таким образом, оказывается прерогативой власти (прямое называние возможно и в стилизациях под официальный дискурс: "[...] в наш-то золотой век, когда литература уже достигла обнадеживающих высот в строках Александра Пушкина и ныне здравствующего господина Тургенева" — "Дилетанты").

Однако при этом ориентация Окуджавы на интонации пушкинской прозы несомненна; Я. Гордин [1979] полагает прозу Лермонтова — наряду с кавказскими повестями Толстого, одним из важнейших источников "Дилетантов"; в "Шипове" Толстой оказывается центром, без которого невозможно существование мелкой полицейской сволочи, и мерилом всех мыслей и поступков героев. В тетралогии рассыпано огромное количество явных, скрытых и ложных цитат:

— иные из них должны быть узнаны сразу ("Скажи-ка, дядя..." — говорит в "Бонапарте", ч. 1, Тимофей Игнатьев старому генералу Опочинину; "А не пора ли воспарить, брат?", — восклицает Лавиния в "Дилетантах"),

— другие — могут быть атрибутированы с большей или меньшей вероятностью (так, пассаж об "интимных листках бумаги, где души вывернуты наизнанку" в "Дилетантах", восходит, видимо, к известным словам Пушкина о записках Байрона),

— опознание третьих зависит от эрудиции читателя (стихотворные строки, служащие лейтмотивом "Дилетантов", — "Помнишь ли труб заунывные звуки, брызги дождя, полусвет, полутьму..." — вводятся в текст задолго до того, как Мятлев, а вместе с ним и недогадливый читатель, узнает, что их автором является Некрасов. Имя поэта возникает некоторое время спустя, но, во-первых, вне связи с его стихами и, во-вторых, в устах политически ангажированного и чуждого Мятлеву литератора Колесникова. Впрочем, Лавиния тоже называет Некрасова прямо — в момент атрибуции двустишия (она имеет на это право, поскольку ранее спрашивает: "Быть может, это обо мне? Чтобы я и мы всегда это помнили, и этого не боялись...")[6];

— наконец, зачастую цитируются не слова, но ситуации (частная жизнь Николая I в "Дилетантах" и "Хаджи-Мурате"; военные эпизоды "Бонапарта" читаются на фоне "Войны и мира"7: планы убийства Бонапарта, лелеемые Пьером и Опочининым; обвинение в мародерстве, чуть было не стоившее жизни Пьеру и погубившее Франца Мендера; встречи с Наполеоном Балашова и Пряхина; мужицкие бунты в Богучарове и Губине etc. — сюжетная общность подчеркивает при этом не сходства, но различия. Неосуществленный план "свидания с Бонапартом", принадлежащий одноногому генералу Опочинину перекликается с вымышленным рассказом одноногого генерала Иволгина в "Идиоте" о встрече с Наполеоном в Москве).

Отражения литературы при этом (в мире Окуджавы) опережают саму литературу. Слова "Скажи-ка, дядя", произнесены еще до того, как Москва, спаленная пожаром, французу отдана. Пример из "Дилетантов" еще более характерен: запись в дневнике князя Мятлева, где приведены строки Некрасова, точно датирована — 6 декабря 1844 года (первое указание на время действия). Но стихотворение "Еду ли ночью по улице темной" написано почти три года спустя, в 1847 году. В сознании Мятлева двустишие возникает как некое предвестие встречи с Лавинией, которая сознательно перефразирует Некрасова в своем письме несколько лет спустя.

Так же и в художественной системе тетралогии "предугаданные" цитаты оказываются предвестниками будущего превращения истории в литературу — "быть может, прежде губ уже родился шепот....", как сказал Мандельштам. (Можно отметить, что в синтезе русской истории с русской литературой Окуджава следует за Тыняновым.[8]) В метаописательном стихотворении Окуджавы "Я пишу исторический роман" (речь идет о "Дилетантах") сочинительство оказывается результатом вслушивания: "...каждый пишет, как он слышит".

История порождает литературу и сама порождается ею. "Неприсутствие" Толстого в "Свидании с Бонапартом" еще более значимо, чем его закулисное пребывание в "Шипове": мы знаем то, чего не знают герои — весь хаос происходящего будет претворен в "Войну и мир". Можно предположить, что для Окуджавы литература является едва ли не главной целью истории, если в его художественном космосе вообще возможно такое понятие.

4

Метод преображения исторической реальности в художественный текст Окуджава образно выразил в процитированном выше стихотворении:

Были дали голубы,

было вымысла в избытке,

и из собственной судьбы

я выдергивал по нитке.

В путь героев снаряжал,

наводил о прошлом справки

и поручиком в отставке

сам себя воображал.

Вымысел — не есть обман.

Историческая проза Окуджавы оказывается единством документа (справок о прошлом), вымысла и автобиографизма в самом широком смысле слова. Как такой подход воплощается в тексте?

В "Авросимове" и "Шипове" писатель применяет один и тот же — весьма эффектный и эффективный — прием. События показаны с точки зрения "маленького человека", который по доброй воле или по велению судьбы участвует в уничтожении или унижении великого человека. Важно, что оба этих героя — Иван Авросимов и Михаил Шипов — не вымышлены автором. Первый "материализовался" из безграмотной орфографии протоколов допросов в следственном деле Пестеля (см. [Хотимский 1979: 495]), второй — реальное историческое лицо (о нем см. [Гусев 1957: 498–500]). Показ "больших" событий через восприятие "маленьких" людей — давняя традиция (достаточно вспомнить хрестоматийные примеры: Ватерлоо Стендаля и Бородино Толстого), но особенность прозы Окуджавы состоит в том, что его герои являются главным объектом изображения, а не более или менее замутненным магическим кристаллом, сквозь который видна эпоха.[9] Кроме того, и Авросимов, и Шипов — пресловутые винтики машины подавления — делают историю, и сколь бы ни мала была их вина (а в случае Шипова — велика), она существует, и герои рано или поздно ее осознают. Итак — реальные герои, реальные исторические события и смена привычной (для исторической прозы) точки зрения.[10] "Там, где кончается документ, там я начинаю", — говорил Тынянов. Окуджава не переходит границы документа, но заглядывает на обратную его сторону.

То же можно сказать и о "Дилетантах", хотя этот роман построен иначе. История Сергея Мятлева и Лавинии Ладимировской подчеркнуто исключена из "большой истории" (Мятлев, к примеру, поражает своего собеседника незнанием того, что именно творится в Европе 1848 года), перед нами несомненный "romance", однако — и это одна из самых больших ловушек, которые Окуджава уготовил читателям, — от начала до конца документальный. Показательно (писатель подчеркивал это в интервью), что сюжеты романов взяты не из вторичных трудов, а из первоисточников, причем малоизвестных. Так, статья П. Е. Щеголева "Любовь в равелине (С. В. Трубецкой)" [Щеголев 1989], послужившая основой для "Дилетантов", была настолько прочно забыта, что журнал "Наука и жизнь" счел необходимым ее перепечатать после публикации первой книги романа Окуджавы.

Насколько мы можем судить, события "Бонапарта" по преимуществу вымышлены автором, хотя для самых неожиданных эпизодов может быть найдена историческая основа. Так, предсмертная записка самоубийцы Александра Петровича Опочинина (ч. 1) основана на послании, которое оставил Иван Михайлович Опочинин, застрелившийся в 1793 г. (впервые опубликовано в 1883 г.; см. [Лотман 1997: 217–220]). "Горестные воспоминания о минувшем Луизы Бигар", составляющие вторую часть "Бонапарта", восходят к "Souvenirs d’une actrice" Луизы Фюзи. Не знаем, был ли знаком писатель с полным текстом воспоминаний, но фрагмент, приведенный в "Старой Москве" М. И. Пыляева [1990: 117], вошел в роман. Оба источника при вольном цитировании подверглись серьезнейшей стилистической правке. Несомненно, дальнейшее изучение романа покажет, на какие документы опирался Окуджава, но, несомненно, важнейшим претекстом "Бонапарта" является "Война и мир", книга, которая в сознании современного читателя сама является историческим источником, подлежащим перечтению и интерпретации (что и выполнил Окуджава).11

В чем же заключается тот избыток вымысла, о котором говорил Окуджава применительно к "Дилетантам"? Вероятно, не столько в "расширении" фабулы за счет подробностей, сколько в расширении смысла. Очень важен следующий фрагмент "Дилетантов": когда Мятлева, записавшего воспоминания о Лермонтове, упрекают в подражании "ниспровергателям", он отвечает: "Да вы политикан! [...] Меня это совершенно не интересует. Я, видит бог, просто хотел понять, каковы противоречия между поэтом и миром..." "— Нет, нет и нет, — крикнул Колесников, озираясь. — Какие еще противоречия? Вон вы куда клоните...". Империя Николая I оказывается частным случаем машины подавления как таковой, а та, в свою очередь, — лишь проявлением извечного конфликта человека и мира. Так проза Окуджавы оказывается шире и традиционного историзма, и аллюзивности (сквозь призму которой шестидесятники, прежде всего А. Белинков, читали романы Тынянова). "Шире" — в том смысле, что включает их,[12] но не сводится к ним.

Разумеется, Окуджава не мог не понимать, как будут читаться хроники мрачных 1840-х годов в середине 1970-х. Слова из "Бонапарта" "[...] гляди, не разбуди Пугача, [...] пущай его поспить!..", несомненно, должны напомнить читателям и классическую формулу Ленина, и ее перифразы, включая стихи Н. Коржавина. Не столь заметно, что тетралогия Окуджавы, по сути, является художественным отрицанием этой формулы.

Канонизированная схема "Декабристы" — "Народовольцы" — "Большевики", воплощенная в трилогии театра "Современник", подрывается Окуджавой изнутри.

Во-первых, об отказе от схемы говорит сам обрыв повествования, так сказать, "накануне событий", в начале 1860-х годов. Во-вторых, философия тетралогии принципиально антиисторична — о чем будет сказано далее. И, наконец, в-третьих, "революционная" формула истории оказывается в романах Окуджавы не отражением реальности, но порождением системы. На какие только уловки не идут жандармы в "Шипове", чтобы доказать мифическую связь между типографией Толстого и типографией Герцена, чтобы объявить студентов-учителей революционерами!..

5

Но тетралогию Окуджавы нельзя свести только к стилистическому и жанровому экспериментированию (в этом плане многие его находки использовал — и упростил — Б. Акунин). Романы Окуджавы организует сложная историко-философская концепция, основные черты которой мы постараемся наметить (речь пойдет в первую очередь о "Путешествии дилетантов" и "Свидании с Бонапартом").

Один из ключей к пониманию структуры своих поздних романов Окуджава дал в эпиграфах к ним. По три эпиграфа на первой странице встречаются в литературе не так уж часто, тем более, если один из них является цитатой из еще не прочитанного романа. Повторение же такой структуры в двух книгах подряд случайным быть не может. Напомним эти строки:

1. "Дилетанты".

...Ибо природа, заставив все другие живые существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть на небо... Марк Туллий Цицерон.

...Когда двигаетесь, старайтесь никого не толкнуть. Правила хорошего тона.[13]

Иногда хочется кричать, да хорошее воспитание не позволяет. Лавиния Ладимировская.

2. "Бонапарт".

— Ой! — сказала Дуня. — Сперва они нас, а после мы их... Так и побьем друг дружку? Из романа.

Минует печальное время — / Мы снова обнимем друг друга. Н. Кукольник.

...А между тем погода стояла прекрасная. Граф Федор Головкин.

Очевидны переклички и между каждым из трех эпиграфов, и между обеими "триадами". "Правила хорошего тона" — "хорошее воспитание"; "сперва... потом... побьем друг дружку" — "минует [...] время... обнимем друг друга". "Звезды" античности перекликаются с "прекрасной погодой" 1812 года.

Эпиграфы проявляют главную тему романов: взаимодействие человека (Лавиния, Дуня) с другими людьми (Правила хорошего тона, Кукольник) и миром, природой (Цицерон, Головкин). "[...] главный их [романов Окуджавы] предмет не история, а антропология", по точному замечанию критика [Душбан 1990: 193].

Интересно одно разночтение: в основном тексте "Бонапарта" предложение "Так и побьем друг дружку" заканчивается точкой, а в эпиграфе — вопросительным знаком: это проблема, а не вывод.

Как мы отмечали в первой статье, взаимосвязь романов Окуджавы с прозой Толстого уже рассматривалась в критике и литературоведении (работы Я. Гордина [1979], Е. Лебедевой [1998], А. Абуашвили [1999]). При этом различия даже важнее сходства.

Неудивительно, что различия во взглядах Толстого и Окуджавы на жизнь ярче всего проявляются при описании смерти героев, а точнее — мига на границе между жизнью и смертью. А. Абуашвили обратила внимание на то, что спасение генерала Опочинина на льду Зачанского пруда (его вытащили по приказу Наполеона) перекликается с финалом первого тома "Войны и мира",[14] а "черное августовское небо", куда Опочинин намерен отправиться сам и забрать с собой Бонапарта, есть своего рода инверсия неба Аустерлица.

Смерть у Толстого отделяет человека от других людей — небо для князя Андрея важнее Наполеона и всего, чем он жил прежде (после второго ранения, на Бородинском поле, Андрей, примирившийся с людьми, оказывается "слишком хорош, чтобы жить", — и умирает). В романе Окуджавы, напротив, близость смерти приводит героев к осознанию кровной связи со всеми людьми, в том числе и с Наполеоном. "А вы, господа, отправьтесь со мной, покуда еще август на дворе и небеса черны, в обнимку, господа, все вместе, и правые и виноватые, будь мы все неладны!" Единение в смерти не означает примирения, и прежде всего с собой самим и со своею виной: монолог Опочинина заканчивается обращением к Богу: "Забей нас всех шомполами!".[15]

Эпизод смерти Николая I в "Дилетантах" построен с явной оглядкой на "Смерть Ивана Ильича", но финал главы — отчетливо противопоставлен повести Толстого: смерть не уводит царя от людей, но впервые соединяет с ними. Последние слова Николая — отчаянное "Господибожемой!", возглас Александрины, Лавинии, Мятлева, то есть тех, чьи судьбы царь сломал.[16] (Возглас "Господи ты Боже мой!" как выражение крайнего бессилия звучит уже в "Авросимове".)

Рассматривая "Свидание с Бонапартом" в свете теорий Бахтина, Е.Лебедева [1998: 485] утверждает, что "роман Окуджавы в большой степени полифоничен". "Голоса звучат равноправно, влияют друг на друга, дополняя, подтверждая, смягчая или исключая друг друга". Однако при этом исследователь всё же полагает, что за разноголосицей у Окуджавы стоят некие умопостигаемые, хотя и не ясные до конца законы истории ("Но в какой мере человечество сегодня осознает законы истории и владеет ими, чтобы сознательно преследовать свои цели?" [Лебедева 1998: 486]).

Это нам представляется неверным. "Законы истории" у Окуджавы пытается рассчитать господин Свечин — лишь один из голосов в хоре. Кроме того, исходные его посылки принципиально отличны от толстовских. Неизбежность войны он предсказывает, исходя не из предпосылок исторической необходимости, но из того, что французский император — такой же человек, как и все завоеватели. "Равнодействующая миллионов воль" оказывается отнюдь не главной силой истории — хотя одной из важнейших. Впрочем, и это — мнение не Окуджавы, но того же Свечина: французы "снесли свою Бастилию в тот момент, когда страсти нации перегорели и крепость стала им не нужна. Мы же свою не трогали [...] из потребности в ее хладном граните, способном время от времени остужать не в меру горячие головы, мечтающие о разрушении..." Романтическая риторика ("страсти нации") противопоставлена тому математическому изучению истории, на котором настаивал Толстой.

Принципиальный отказ Окуджавы от построения "метарассказов" позволяет отнести его романы к числу первых произведений русского постмодернизма. Вопросы, которые задает в них писатель, — самые традиционные для русской литературы. Но ответы его героев (не самого автора) принципиально метафоричны, а иногда и мистичны.

В особняке Мятлева висит картина, изображающая прибытие испанцев в Америку. Во взглядах индейцев на полотне читается "предчувствие гибели и бессилие перед неумолимостью природы" ("Дилетанты"); ср. в стихотворении "Я пишу исторический роман":

Так природа захотела.

Почему?

Не наше дело.

Для чего?

Не нам судить.

Природа мира и человека — вот главная сила, действующая в истории.

В каких же образах воплощает Окуджава свое представление (или представления героев?) об историческом процессе?[17]

1) "Авросимов":

"Судьба" [которую "испытывает" Пестель; "тайных движений которой", по мнению повествователя/Авросимова, "никто не умеет объяснить покуда"; чьим "испытанием и искушением" оборачивается карьерный взлет героя; чьи "капризы" "не дано нам предугадать" и т.п.];

"фортуна" ["Вот ведь отчего пребываем мы в страхе, ибо всегда живем поблизости от каземата либо в его преддверии, ибо не сами мы решаем, а она, наша фортуна"];

"природа" [которая "определила" встречи героев; "В общем, мы с вами — пылинки в игре природы..." — говорит Пестель, намереваясь "изменить природу власти"];

"игра" [как универсальная система социального взаимодействия: "Все, все играют, кто пока от соблазна свободен, судят соблазненных, казнят их..."; отсюда — взаимозаменяемость жертв и палачей, постоянно подчеркиваемая в романе].

"Круг", из которого никто не может выйти, трактуется как "просто линия, а не Божье установление" — его-то и хочет прорвать Пестель, добиться "благоденствия России" и "вольности духа". Но Авросимов, "не искушенный еще в вопросах морали", не может принять избавления через "кровь [...], без которой не мыслил [Пестель] будущего благоденствия". По мнению Пестеля, "лучше добро на крови, чем кровь без добра", и Авросимову остается только мучаться: "Так что же лучше-то? Ах, что же лучше?.." Вопрос остается без ответа, но автор, видимо, солидарен со своим бедным героем в неприятии "крови".

Итак, миром и историей управляет некая в высшей степени абстрактная сила, посылающая "зловещие пустяки", которые мы "возводим [...] в знамения". В контексте "Авросимова" "судьба" вполне может оказаться псевдонимом социальной системы ("машины", как будет сказано в "Дилетантах").

2) "Шипова" мы оставляем в стороне: История остается на периферии этого текста, но не будем забывать, что действие романа происходит в 1862 г., как раз накануне начала работы Толстого над "Войной и миром".

3) В "Путешествии дилетантов" действуют

"судьба" (которая "тайно делала свое дело"; "ненасытная"),

"рок" ("окаянный", "неумолимый", "бездушный неотвязный", "прожорливый вымогатель"; так же, как и судьба, может быть не только общим. но и индивидуальным),

"persiflage" ("насмешка": "вечный persiflage", "все тот же persiflage", "снова все тот же persiflage"),

"природа" ("если мы не осознаем кратковременности нашего земного пребывания, то наша природа сама, на свой страх и риск, вынуждена руководить нами, заставляя нас все-таки совершить то самое, что определено свыше").

Все эти силы управляют "жизнью" ("короткой, счастливой, отвратительной, горемычной и царственной"). О Боге, если он и существует в мироздании "Дилетантов", нельзя сказать почти ничего — он "глух к призывам", и только царь уверен, что "божий промысел лежит в основе всех его поступков".

"Ход истории" Мятлев определяет как "много крови и слишком много оправдательных документов" [20] (явная аллюзия на еще не написанную в 1840-е годы "Историю одного города", которая, как известно, завершается "Оправдательными документами"). Единственный прогресс, который очевиден в "Дилетантах" — это повторение трагических событий: "История идет вперед, цивилизация хорошеет и самодовольно показывает себя со стороны фасада. за которым по темным углам продолжают убивать беспомощных гениев [...]". "Если бы они ["господа, скорбящие о народе"] удосужились познакомиться с историей получше, они бы с изумлением увидели. что всегда и во все времена возникали надушенные и утонченные одиночки, провозглашающие свое единомыслие с народом до тех пор, покуда не наступало крушение иллюзий".[18] История, таким образом, это "вечное вращение", а судьба человека — "безуспешные попытки спастись от чего-то, отдалить, отвести, отклониться".

Любовь Мятлева и Александрины, Мятлева и Лавинии потому так дорога им, что как будто позволяет вырваться за пределы не только системы, "общих правил", но и всего детерминированного мироздания: "[...] не было ни судьбы, ни поражения, ни зловещих предзнаменований". Но "обольщения не менее опасны, чем смертельные раны, наносимые судьбой". Мятлев и Лавиния пытаются уверить себя, что их утопический побег — не мечта, а реальность: "[...] иллюзии годятся детям да слепцам, а безумцам, окруженным хрипящей сворой, приученным петербургским климатом к житью с оглядкой, они были ни к чему"; однако позднее беглецы названы "детьми" ("даже дети не бывают столь беспечны"), одержимыми "слепотой безумцев". Не случайно одним из лейтмотивов романа (а "Путешествие дилетантов" строится на лейтмотивах, как музыкальное произведение) оказывается строка "Быть может, за хребтом Кавказа...", причем мечта о райской Грузии появляется вместе с ее отрицанием — задолго до побега в Тифлис и ареста. "Что же еще мог придумать бог, чтобы утешить северного страдальца", — восторгается Амилахвари, но признается, что "говоря о Грузии, воображал себе черт знает что, а не истинную свою родину": типичная для Окуджавы двусмысленность.

Едва ли не все главные герои "Дилетантов" имеют своих двойников. Так, четыре женщины, любимые Мятлевым, суть проявления единой Вечной Женственности; интеллигент Мятлев уподобляется шпиону Свербееву; со Свербеевым соотносится фрондер Колесников; Мятлев устраивает свадьбу Афанасия, так же, как его собственную свадьбу впоследствии устраивает Николай I и т.д. Но различия, как обычно у Окуджавы, не менее важны, чем сходства (последние определяются "общими правилами", а первые — сущностью человека). Так же и "машина", "неведомая сила" бесчеловечной социальной системы оказывается двойником "судьбы", "жизни": уже не псевдонимом, не аллегорией, как это было в "Авросимове", но некой сущностью, выполняющей те же функции, частным проявлением судьбы, направленной против человека (см., напр., гл. 27).

"Нет, господин Шваненбах, — говорит Мятлев доктору, — вы никогда не установите истины, ибо она вне ваших возможностей", т.е., в конечном счете, вне сферы рациональных представлений о человеке. Поэтому-то двойниками оказываются все "совершенные и безукоризненные создания", пытающиеся обустроить жизнь, будь то безжалостная власть или революционеры, с их "порывом и святой слепотой". В своих записках Мятлев