С другой стороны, емкая мифологема рая оказалась востребованной вместе с подобающим ей планом выражения, поскольку ностальгия по детству заняла в литературе ХХ в. совершенно особое место. "Новейший философский словарь" (Минск, 1999) определяет ностальгию как "острое переживание прошлого в качестве утраты"; тоска по родине представляет лишь частный случай "фантомной боли". Здесь же отмечено, что важный фактор современной ностальгии во всех ее разновидностях – эпохальная нестабильность, нарушение традиционных (первичных) связей человека с миром[3]. Именно детство, будучи средоточием таких связей, задает угол зрения на последствия социальных катаклизмов, позволяет оценить ущерб с точки зрения абсолютной полноты бытия. Собственный "райский" опыт поэтов, реальный или воображаемый, во многом зависит от исторического самосознания поколений. Ностальгически переживаемое детство в поэзии советской эпохи – явление позднее. В период оттепели общество ощущало себя "все еще очень юным", литература романтизировала скитальчество, странничество, неустроенность[4], однако состоявшееся уже тогда возвращение лирики к универсалиям человеческой жизни[5] подготовило почву для обновленного мифа о детстве; главенство его в кругу иных ностальгических тем стало очевидно к семидесятым[6]. Тарковский как поэт "блаженного детства", несомненно, был особенно заметен на общем фоне; пристрастное внимание тех, кто совсем иными путями приходил к ностальгии по детству, оказывалось неизбежным. Это позволяет нам сопоставлять "райский сад" и "райский двор" не только в типологическом плане.

"Рай детства" Тарковского совпадает во времени с эпохой "до новой эры", в пространстве – с землею "диких олив"[7] (вариация на тему "славянской Аркадии"). Символизации ранних впечатлений послужила атмосфера семьи (отец – любитель и знаток античности), учеба в классической гимназии ("Географию древнего мира / На четверку я помню, как в детстве"[8]). Сквозь призму "полуденного" и античного мифа воспринимается поэтом летняя дата его рождения: 25 июня – праздник роз, воскрешающий "чувство полной меры"; отголосок счастья в этот заветный день – призрак розы: "Не роза, нет! А этот след карминный, / А этот слабый запах на стекле..."[9]. Потребность "овнешнить" образы памяти в единстве детского чувства счастья и ностальгии по нему обусловила обращение Тарковского к традиции идеального пейзажа.

Уже в поэзии XIX в. восходящий к античности пейзажный канон был неосуществим во всей полноте: образ природной гармонии, как правило, включен в оппозиции психологического, социального, философского характера[10]. Меняется репертуар идеализирующих образов при сохранении основных структурных признаков "восхитительного места" или "прелестного уголка". К примеру, для Федора Глинки классическая флоропоэтика – лишь оттеняющий фон: "Поляны муравы одели, / И, вместо пальм и пышных роз, / Густые молодеют ели, / И льется запах от берез!.." ("Сон русского на чужбине", 1825). После длительного перерыва традиции, когда потрясения Второй Мировой вновь, по контрасту, обратят самых разных поэтов к идеальному пейзажу[11], уже забудется функциональное подобие таких, например, образов природной щедрости, как двукратно цветущие "розы Пестума" и "васильки хоть охапкой" (Дм. Кедрин). Вместе с эстетической дистанцией, обязательной для восприятия красот "полуденных", окажется упразднен особый потенциал идеального пейзажа: овеянный мечтой или воспоминанием, пейзаж с розами, миртами, кипарисами естественным образом проецировался на "страну блаженных"[12]. Подобная двуплановость имела источником не только климатический миф о вечном лете – земном прообразе рая. "Блаженная страна", существуя в культуре нового времени "отдаленно" ("там, за далью непогоды"), во всех смыслах идеально, выражала поэтическое чувство двоемирия. Как современный его вариант предстала в лирике Тарковского ностальгическая картина детства.

В стихотворении "Белый день" (1942) выработанные традицией приемы описания заменяет "констатирующий" принцип, близкий в своем лаконизме к детскому рисунку, что лишь усиливает метафорическую весомость каждой детали. Получает новую выразительность и обычное для иносказательной образности XIX в. сближение античного элизия с библейским эдемом. Воссозданы реалии южного сада (отцовского) – тополь, жасмин, розы[13]:

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней –

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Даже античная центифолия в этом ряду – старинный сорт цветка, ботанический термин. Но те же атрибуты присущи мифологическому пространству: тополь у древних отмечает границу элизия, бессмертные розы цветут над Летой.

Белый цвет прошлого отвечает представлениям о царстве немеркнущего света в его элизийском и "полуденном" воплощениях. Усиление белый-белый день словно бы не предполагает существования источника света. В свою очередь, без упоминания неба, солнца не возникает характерный для идеального пейзажа гармонизированный контраст, как, например, у Пушкина: "Но там, увы, где неба своды / Сияют в блеске голубом, / Где тень олив легла на воды..." ("Для берегов отчизны дальной..."). Именно те предметы, которые по традиции служат источником благодатной тени, в картине Тарковского сияют, однако фантастический эффект оправдан естественными их свойствами; эпитет опущен ввиду самоочевидности признаков: (белый) жасмин, в цвету (белом) серебристый тополь. Вполне определенная, при всей ее непринужденности, мотивировка позволяет продолжить логическую цепочку: трава кажется молочной, видимо, под пеленой утреннего тумана. Удивительно, но именно конкретизация детали развеществляет такой привычный элемент идеального пейзажа, как растительный ковер; в описаниях "восхитительного места" он передает тактильные ощущения человека, возлежащего или прогуливающегося (трава обычно упругая, пышная, мягкая, шелковая, стелется под ноги, лелеет тело и т.п.); напротив, зыбкость и призрачность опоры, неощутимость контакта – черта элизия. Замыкая пейзаж в собственном смысле (конец второй строфы), метафора тумана внушает читателю зрительный образ мира иного, который в итоге переводится на язык понятийно-оценочный:

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда...

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад[14].

Лишь центифолия, которая в общем сиянии тоже видится белой, "остраннена", ибо традиция предписывает ей алый цвет: "[С]то лепестков отличают розу Киприды, – / Значит, Венера сама кровь излила на нее"[15]. И в интонационно-ритмическом плане слово многосложное, выделенное своим положением в стихе, воспринимается как некий источник напряжения. Так с античным мифом о любовной скорби Афродиты, превратившей белую розу в красную, сплетается библейский миф об эдеме: божественный цветок предвещает пробуждение страстей – истинное рождение, обретение душой плоти, исход из рая детства.

Тема утраты имплицитно представлена и образом отца: это напоминание о бессознательной слитности ребенка с родом и миром, о детском чувстве бессмертия; недаром "я" возникает только со сменой временного плана, в третьей строфе (никогда я не был счастливее...). Утрата блаженства освещена здесь как извечная драма существования. Историческая катастрофа, превратившая мир детства в элизий, оставлена за скобками, что определяет масштаб ценностей: призрачное неприкосновенно, рай был – и это дано навсегда.

Историческое время, его "образ и давление" отрефлексированы поэтом на подступах к "Белому дню". "Приглашение в путешествие" (1937) – "географическая" фантазия, где впервые у Тарковского возникает латинское имя розы центифолия, обновляется традиционный поэтизм блаженное детство, но ландшафт памяти они не образуют. Ускользание цели путешествия (вернуться туда невозможно) выражено тем, что единое ностальгическое чувство дробится "на мотивы":

...Мы посетим наконец мои отдаленные страны,

Город Блаженное Детство и город Родные Гробы.

Мы посетим, если хочешь, город Любовного Страха,

Город Центифолию и город Рояль Раскрыт,

Над каждым городом вьется бабочка милого праха...[16]

Бабочка милого праха – отлетевшая душа прошлого – преображает пушкинские смыслы, введенные узнаваемой цитатой: Родные Гробы. "Любовь к родному пепелищу, / Любовь к отеческим гробам", сохраненная поэтом как залог "самостоянья человека", обретает в новом историческом контексте трагический характер.

Закономерно, что для поколения "рожденных революцией" ("сыновей без отцов", по выражению М. О. Чудаковой[17]) итог позднейшей рефлексии о собственных корнях – контрастная параллель к образу классическому. У Окуджавы пустота вместо родных гробов, буквальность праха становится экзистенциальной проблемой: "И время отца моего молодого печальный развеяло прах, / и нету надгробья..."[18]. Первые попытки возвращения к "правильному" миропорядку – "посмертное установление или восстановление отцовства" в оттепельные годы, "процесс не более химеричный, чем посмертная реабилитация"[19]. Отсюда неизбежность энергичного, целенаправленного мифотворчества, в частности – пристрастие к иносказательной образности с мифопоэтической основой, к метафоре, самое себя перерастающей: таков "райский двор" детства в лирике Окуджавы.

Поэт мифологизировал (весьма избирательно, как показала О.М. Розенблюм[20]) свою семейную историю. Типичное советское кочевье (Тифлис, Москва, Урал), разлуки и другие поводы отчуждения близких оставались в подтексте или за текстом вплоть до создания "Упраздненного театра". Лирический миф утверждал триединую ценность: детство, родственно-дружеский круг, малая родина. Умолчания о фактах (в устных и письменных автокомментариях к лирике), переадресации реалий[21] – это прежде всего творческие приемы, сообщавшие ситуации ясность архетипа и суггестивную мощь. Поэтическая стратегия Окуджавы едина, но тактика его "работы с биографией"[22] разнообразна. Создавая историю арбатского школяра, где на законном месте был грузинский "пролог" (юность отца), поэт иногда отступал от биографической реальности вполне демонстративно. Так, в стихотворении "О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой..." (1957) идея родства буквализирована превращением "грустного комиссара" в уроженца Арбата, такого же героя страны детства, как Лёнька Королев: "И нету, и нету погибших средь старых арбатских ребят..." (С. 141). Высокий лирический произвол имеет целью все то же "собирание" распавшихся основ мира: воссоединение отца и сына в родном пространстве, их слияние в оксюмороном образе старых арбатских ребят означает, что "порядок вечен, порядок свят"[23]. Семейная версия арбатской темы включена в универсальный миф Арбата-отечества, а воскрешение всех погибших – и друзей, и отца – придает арбатскому двору свойства изначального отечества, рая.

Старший современник – поэт новооткрытый и сразу занявший место классика, чье творчество было воспринято в шестидесятые годы как живое звено, соединяющее эпохи, давал при тематической "встрече" повод для рефлексии особого рода. Два стихотворных посвящения Окуджавы Арсению Тарковскому[24], совместные выступления на творческих вечерах[25] отмечают внешнюю сторону отношений, остальное требует реконструкции. Известно, что Окуджава "жадно расспрашивал <...> о детстве", о родителях своих собеседников, искал поводов для сравнения[26]. Он мог слышать и устную версию сюжетов, которые вошли затем в книгу рассказов Тарковского "Константинополь", и то, что прозвучало в позднем интервью поэта: "Детей надо очень баловать. Я думаю, это главное. У детей должно быть золотое детство. У меня оно было... Может быть, поэтому я так хорошо помню свое детство, ведь главное в мире – это память добра. Меня очень любили"[27].

Но самым важным свидетельством иного духовного опыта были, конечно, стихи: можно представить, сколь притягательны образы ценностей унаследованных, дарованных по праву рождения, для того, кто отвоевывал у эпохи свое достояние. Различие ностальгической позиции Тарковского и Окуджавы определяет категория памяти. Не столько идеализирующая память, сколько вера, упование ("арбатская религия") сообщают малой родине Окуджавы характер сакрального пространства. Закономерно, что на долгие годы утверждается в его лирике рай возвращенный, а не потерянный. Предыстория этого образа детства, его динамика позволяет обозначить возможную сферу диалога с Тарковским.

Впервые опубликованный в книге Тарковского "Вестник" (1969), "Белый день" мог привлечь особое внимание Окуджавы уже по той причине, что у него был собственный опыт соединения "полуденного" и "райского" мифа с темой детства. Закавказье Окуджавы – в большей степени Юг, нежели романтический Восток, Юг "классический", порождающий античные ассоциации – сначала периферийные ("античная империя любви" в завершающем стихотворении цикла "По дороге к Тинатин", 1964), позднее сюжетообразующие (роман "Путешествие дилетантов"[28]). В контексте детской темы южные городские реалии послужили основой идеального пространственного образа; именно на этой почве заменой райского сада впервые стал райский двор: "Туапсинский дворик – / игрушечный такой. / Синее Черное море прямо под рукой. / Гребешками играя, / волны о берег бьют. / И это зовется раем, / и я / живу / в раю" ("Рай", <1960>). Хотя о детстве здесь прямо не говорится, игрушечный масштаб и общеязыковая метафора игры служат проводником характерного ностальгического умиления, а "цена рая" определяется опытом разлуки и войны: "Вы знаете раю цену? / О, она высока..." (С. 555). В раннем стихотворении "Картли" (цикл "Стихи о Юге", <1956>) "тянется дорога / к детству, к сердцу через перевал", "где лежит такой веселый город, / и павлины бродят по дворам" (С. 114); "сказочная фауна" здесь – эквивалент "райской флоры". Южная родина (в отличие от московской) давала повод для включения розы в идеальный образ города-сада; так, в газетном стихотворении середины пятидесятых "Цветы моей земли" ("Я встречаю гостей") причерноморский "город, по холмам идущий", дарит гостям "роз <...> цветенье"; розы – источник гармонии: сначала они смягчают своим дыханием июльский зной, а в финале "добрые цветы" благоухают над ночным морем (С. 547).

Однако все эти пробы остались на обочине райской темы; постепенно обретая арбатские контуры, она оформляется в новом качестве к исходу шестидесятых. Некое "сопротивление материала" обусловлено не только двузначной оценкой реального дворового опыта ("всё в нем, от подлого до золотого"). По традиции более естественно, нежели другие локусы, сопрягает дольнее и горнее городской сад. Для Окуджавы это место – преддверие рая: "После дождичка небеса просторны, / голубей вода, зеленее медь. / В городском саду – флейты да валторны. / Капельмейстеру хочется взлететь"; это прообраз вечного соединения: "Может, жребий нам выпадет счастливый: / снова встретимся в городском саду" (С. 423). В первом стихе легко угадывается начало скептического фразеологизма "после дождичка в четверг", и неопределенная временная даль становится равнозначна ожиданию встречи за чертой бытия. Городской сад включается в систему мотивов, организующих вселенную Окуджавы по законам "симметрии"[29].

Между тем городской двор изначально, с момента его открытия поэзией, был мифологизирован как повседневный ад; для Блока двор – антитеза саду: "жили в радостном саду, / Но вот зловонными дворами / Пошли к проклятью и труду" ("Холодный день"). Утверждая на фоне урбанистической традиции новый статус арбатского двора, Окуджава развивает два лейтмотива. Раньше всего был освоен прием, подсказанный многозначностью самого слова двор. Как замечает Г. С. Кнабе, возникшая в ситуации 1920-х гг., на обломках разрушенного мира, "дворовая монархия" подростков возведена к ее легендарно-историческому прообразу[30]: "[И] присвоили ему званье короля" (С. 139); "Я дворянин с арбатского двора, / своим двором введенный во дворянство" (С. 393); "Как наш двор ни обижали – он в классической поре. <...> Ведь мы воспели королей / от Таганки до Филей, / пусть они теперь поэту воздают по чину" (С. 398). Доверие поэта к стилевому опыту читателя (слушателя), о котором пишет Г. А. Белая[31], делает облагороженный "под старину" двор психологически убедительным. Но городской двор как псевдоним рая, вечности требовал особого оправдания даже у поэта, который метафорически соединил "землю и небо в одно целое и тем возвел повседневное в высшую степень"[32].

Отсюда – компромиссная номинация в стихотворении 1963 г.: главное прозрение совершается "В чаду кварталов городских, / среди несметных толп людских / на полдороге к раю..." (С. 248). В "Песенке о белых дворниках" (<1964>) арбатский двор обретает статус Рима, куда по пословице ведут все дороги ("Дороги окраинные / сливаются все / и к Арбату, представьте, ведут"); как центр мира, средоточие вечных ценностей это "вечный двор", где преодолимо само время. Поэтому рай – цель стараний, соединяющих прошлое ("...Мы тоже стараемся. Метлами пестрыми / взмахиваем. // Нам тоже, как дворникам, / очень не сладко стареть. // Мы метлами пестрыми взмахиваем, / годы стряхиваем, // да только всего, что накоплено, / нам не стереть") и будущее: "Метите, метите!.. Еще вам метелки распущенные // не день, и не два, и не три / поднимать на заре, // пока не уверуют жители, / вами разбуженные, // что рай наконец наступил / на арбатском / дворе"[33] (С. 256–257). В "Арбатском романсе" (1969) упования сбываются, когда "век почти что прожит", но именно близость рая исключает прямое слово о нем; уместен лишь намек, облеченный в ту же форму призыва: "Поверьте, эта дама из моего ребра, / и без меня она уже не может". Библейская аллюзия подкреплена анаграммой "дама – Адам", которая на фонетическом уровне знаменует нерасторжимость союза (шутливо-серьезная вариация темы "браки совершаются на небесах"). Исход из рая, по законам "арбатской религии", предполагает возвращение: "Вы начали прогулку с арбатского двора, / к нему-то всё, как видно, и вернется" (С. 318).

Наконец, в "Речитативе" (1970) тождество арбатского двора и рая впервые декларируется. Первая строфа синтаксически построена как реплика с полемическим оттенком, и целая система перекличек указывает на "Белый день". Окуджава выделяет розы как образ для Тарковского ключевой, несущий элизийские и эдемские смыслы. Но античный контекст создает теперь имя Гомера, которое, в свою очередь, подключает к диалогу еще одного заочного собеседника – Мандельштама, столь значимого и в мире старшего поэта. Тем самым подготовлено финальное переосмысление ностальгической коллизии, а на пути к развязке варьируются экспрессивные образы Тарковского – белый день и блаженство:

Тот самый двор, где я сажал березы,

был создан по законам вечной прозы

и образцом дворов арбатских слыл;

там, правда, не выращивались розы,

да и Гомер туда не заходил...

Зато поэт Глазков напротив жил.

Друг друга мы не знали совершенно,

но, познавая белый свет блаженно,

попеременно – снег, дожди и сушь,

разгулы будней, и подъездов глушь,

и мостовых дыханье, неизменно

мы ощущали близость наших душ.

Белый день как блаженное состояние детства превращается в белый свет, познаваемый с детским блаженством; стертость фразеологизма оставляет едва заметным изменение смысла. Впрочем, и у Тарковского формула заглавия представляет собою устойчивый оборот речи, "нейтральность" которого преодолевается в самом тексте. В других случаях контрастный параллелизм вполне отчетлив. Райскому саду противопоставлен городской двор с его "зелеными насаждениями", вечному лету – круговорот времен (попеременно – снег, дожди и сушь). В триаде березы–прозы–розы[34] заключительный поэтизм – "образ отсутствия", фон вечной прозы. Заметим, что в "Арбатском романсе" розы тоже во дворе не выращивались, но "проросли" из городского романса: "Бывали дни такие – гулял я молодой... пылали розы, гордые собою" (С. 318).

И когда в "Речитативе" отсутствие роз дублируется не–встречей с Гомером, это создает обратный эффект, близкий к ситуации двоемирия. Разговорно-бытовой тон – Гомер не заходил – напоминает изображение прогулки Александра Сергеича "у самых Арбатских ворот"; вероятно, Гомер всего лишь разминулся с обитателем Арбата, завернув во двор соседний. По-житейски Гомера замещает поэт Глазков – тоже "певец странствий" и неузнанный сосед. Такие отношения "поэзии" и "прозы" соответствуют жанру, обозначенному в заглавии: ведь речитатив – не музыка, но и не просто речь.

Благодаря воображаемой "прогулке Гомера" ностальгическая тяга в страну детства уподобляется путешествию Одиссея, арбатский двор – Итаке[35]. Вероятно, "гомеровский" поворот темы изначально был подсказан Мандельштамом. Судя по тому, что с середины 1960-х отсылки к творчеству и судьбе Мандельштама становятся все более частыми[36], Окуджава узнавал в его мире нечто "свое": так, сюжет возвращения в стихах о Москве второй половины 1950-х – начала 1960-х гг. своим драматическим подтекстом ("московский муравей" в большом городе) объективно соотносится с коллизией московского притяжения–отторжения в цикле 1931 г.[37] О мандельштамовском Одиссее ("Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный") в "Речитативе" косвенно напоминает образ времени. Время "возвращения на Итаку" словно бы вязкое, обладающее материальной плотностью:

Минувшее тревожно забывая,

на долголетье втайне уповая,

всё медленней живем, всё тяжелей...

"Тяжесть прожитого" оказывается источником новых "античных" подтекстов. На долголетье уповая, московский путешественник подражает "многостойкому Одиссею", его десятилетнему странствию; но упование втайне означает слабость, самооправдание: что-то вроде "успеется" (на фоне клятв верности Арбату: "Не в наших нравах предавать..."). Утомительно длинное странствие искушает нового Одиссея забвением прошлого; забвение, в свою очередь, дает повод отложить возвращение. Словом, странник теряет чувство цели под тяжестью времени.

Иное дело пространство, которое меняет свою природу противоположным образом – утрачивая материальные признаки. Пространство можно воспринять только слухом, внимая музыке детской прогулки:

Но песня тридцать первого трамвая

с последней остановкой у Филей

звучит в ушах, от нас не отставая.

Эта коллизия времени–пространства, дали–близости, заданная парадоксом рай–двор, разрешается в мотиве короткого пути[38], его обнаружения (прозрения), с которым следует поспешить, не поддаваясь иллюзии долголетья:

И если вам, читатель торопливый,

он не знаком, тот гордый, сиротливый,

извилистый, короткий коридор

от ресторана "Прага" до Смоляги

и рай, замаскированный под двор,

где все равны: и дети и бродяги,

спешите же... Всё остальное – вздор.

(С. 336–337)

Потерянному раю "Белого дня" Окуджава противопоставляет возвращенный рай, по-своему соединяя мотивы библейского и античного происхождения. Извилистый, короткий коридор – это воистину "спасенья тесный путь". Источник образа идеального "там", где все равны: и дети, и бродяги, – евангельский эпизод прений о "первенстве" и "равенстве" в раю, ответ спорящим ("Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное"); с другой стороны, участь бродяги предсказана судьбой Одиссея. Сочетание мифологем дает новый смысл: бродяги – и бывшие дети, узнающие себя в нынешних обитателях двора, и грешники, достигшие рая ценой "обращения".

Наглядная антиномия идеального (сокровенного) и реального (видимого), далекого и доступного выделяет "Речитатив" в кругу написанных к этому времени арбатских стихотворений. Вероятно, на фоне "роскоши" райского сада обостряется рефлексия о дворовой "скудости": гордый, сиротливый... Ностальгия Тарковского – созерцание вечного, неотчуждаемого, статичного в своем совершенстве мира памяти – оттеняет собственное "поспешание в рай" как творческое усилие, преображающее наличную реальность. В известном смысле это "ностальгия по настоящему".

Арбатская ностальгия в строгом значении слова формируется позднее[39], когда застройка-разрушение Арбата воспроизводит в малом размере, на локальном пространстве давний социальный катаклизм – разрыв главных человеческих связей, столь характерный для ХХ в. Историческая параллель заявлена с четкостью афоризма: "Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант". Топонимы послереволюционной эпохи несли в себе готовую символику, позволяя поэту отождествить эмигрантскую судьбу с изгнанием из рая: "В Безбожном переулке хиреет мой талант" (С. 392).

В первой части "Арбатских напевов" ("Всё кончается неумолимо...") Окуджава завершает мифологизацию двора. Впервые у него появляется настоящий элизийский пейзаж – с вечными розами и бесплотными (крылатыми) тенями; соединяя по традиции элизий с эдемом, поэт очищает прошлое от греха:

В час, когда распускаются розы,

так остры обонянье и взгляд,

и забытые мной силуэты

в земляничных дворах шелестят,

и уже по-иному крылато

всё, что было когда-то грешно...

(С. 391)

Земляничный покров городского двора возникает буквально "из земли" – из однокоренного слова; в результате тесная площадка, "где пары танцевали, пыля", становится запредельным пространством, земля под ногами развеществляется, подобно тому как молочная трава у Тарковского сообщает ирреальность полуденному саду.

Общий колорит картины также выражает ностальгическую дистанцию. Давно замечено, что в круг метафор Окуджавы, соединяющих "землю и небо в одно целое" (Г.А. Белая), приближающих далекое, входит на особых правах голубой: таков цвет арбатской мостовой ("И прозрачен асфальт, как в реке вода", С. 177), московских площадей ("иду... по этим древним площадям, по голубым торцам", С. 200). На этом фоне значим белый как цвет прошлого – очищенного, освященного памятью. Сначала подобные цветовые ассоциации вызывает призрачный, светящийся из давнего времени двор-элизий; затем бесплотная (безгрешная) символика белого реализуется в отражениях собственной тоскующей души:

...к меловым прикасаясь листам,

я тоскую, и плачу, и грежу

по святым по арбатским местам.

Да, лиловым пером из Риеки

по бумаге веду меловой,

лиловеет души отраженье –

этот оттиск ее беловой,

эти самые нежность и робость,

эти самые горечь и свет...

(С. 391)

Белизна прошлого – скорее дань традиции, нежели зависимость от образного ряда Тарковского. С другой стороны, нельзя не принять во внимание, что "Белый день" постоянно напоминал о себе как общезначимый ностальгический символ: Андрей Тарковский публикует в "Искусстве кино" (1970, № 6) рассказ под таким названием, задумывает фильм "Белый, белый день" – будущее "Зеркало" (1974) с его знаменитыми "белыми" кадрами.

Наконец, о продолжении диалога со старшим поэтом говорят обстоятельства первой публикации текста. В журнале "Юность" (1982, № 10) первая часть цикла "Арбатские напевы" (под заглавием "Арбатский мотив") соседствует с посвященным Арсению Тарковскому стихотворением "Настольные лампы":

Обожаю настольные лампы,

угловатые, прошлых времен.

Как они свои круглые лапы

умещают средь книг и тетрадей,

под ажурною сетью знамен,

возвышаясь не почестей ради,

как гусары на райском параде

от рождения до похорон![40]

Полуночный "свет, растекшийся под абажуром", открывает художнику дорогу в прошлое: "И путем, что, как видно, не нов, / ухожу от сегодняшней прозы..."; предстояние минувшего настоящему и есть райский парад, "опредмеченный" в бытовой старине. "Свет" (издалека и вдаль), "рай", "творчество" – это образное единство, варьируя "Арбатский мотив", очерчивает сферу общих с адресатом ценностей, как бы уравнивает позиции. Другие переклички внутри ближайшего контекста, напротив, обнаруживают "неравенство" поэтов в их отношении к потерянному раю. Сознание вины, нажитое тем же творчеством ("Потому что чего не отдашь / за полуночный замысел зыбкий, / за отчаяние, и ошибки, / и победы – всего лишь мираж?"), – созвучно обвинениям из малого арбатского цикла: "Я унижен тобою, разлука, / и в изменника сан возведен, / и уже укоризны поспели / и слетаются с разных сторон..." (С. 391).

Провозглашение арбатского двора раем, воспевание его святости и поставлено поэту в вину. Укоризны восходят к стихотворению, написанному двумя годами ранее, где библейская мифологема получает универсальный объясняющий характер. "Арбатское вдохновение, или Воспоминания о детстве" (1980) подвергает иносказательность "райского" образа своеобразной расшифровке: рай детства воистину мифичен, сотворен. Подчеркивая свою последовательность ("Упрямо я твержу с давнишних пор..."), поэт приоткрывает рефлексию многолетнюю; ее предмет – собственные духовные усилия: "А если иногда я кружева / накручиваю на свои слова, / так это от любви. Что в том дурного?"; "...Так где же почва для твоей любви? / – вы спросите с сомненьем, вам присущим" (С. 384). Сомненье, переадресованное современникам и поколению сына, знакомо прежде всего автору; недаром столь жестоки арбатские реалии в поздних интервью Окуджавы, в том числе анализ иллюзий "очень красного мальчика": само вещество существования оказывало сопротивление ностальгическому мифу. Но скептический вопрос задевает не столько прошлое (почву любви), сколько сегодняшнее право творца на любовь к своему творению.

Вопрос поставлен не риторически. Сложность ситуации в том, что и творец сознает себя объектом неких деятельных забот свыше, "духоподъемных" усилий: в стихотворении два созидателя – автор арбатского мифа и земной бог его детства. Вне этого сопряжения функция соплеменника может показаться элементарной. А. К. Жолковский отмечает двоение образа Сталина, объясняя его установкой Окуджавы на "медиацию" "между воскрешенным былым обожанием и нынешним неприятием"[41]. На наш взгляд, более точен в этом плане Г. С. Кнабе[42], чьи наблюдения по поводу метафоры "матерьяла" (6 – 8-я строфы "Арбатского вдохновения") дают возможность обобщить структурную роль библейской мифологемы. "Подкупающе положительный", по выражению А. К. Жолковского, портрет "гончара человеческих душ" выполнен с позиции зрелого (отнюдь не наивно-детского!) понимания творческой природы власти[43]:

Он там сидит, изогнутый в дугу,

и глину разминает на кругу,

и проволочку тянет для основы.

Он лепит, обстоятелен и тих,

меня, надежды, сверстников моих,

отечество...И мы на всё готовы.

Рискнув провести параллель с "Художником" Пастернака, обнаружим сближения, которые в совокупности своей не могут быть случайными: тихий мастер – и отвыкший от фраз, стыдящийся артист. Их одинокое пребывание "там", в святилище творческого труда, куда обращено пристальное внимание современников; изогнутый в дугу гончар – и верстак горбом в мастерской под небом эпохи. Но ситуация-прообраз возведена к библейскому мифу о творении и перетолкована Окуджавой в духе собственных отношений с веком и вечностью: тот, кто сам давно знает толк в ремесле созидания, признает себя гончарной глиной (в пору "красного" детства), прахом (с высшей точки зрения).

Лепка надежд (одухотворение глины), будучи подменой божественного акта создания человека, не оставляет современному Адаму надежд на бессмертие: "Мой страшный век меня почти добил". Однако тот же закон конечности обещает постепенное изживание страшного века. "А глина ведь не вечный матерьял", – сказано уже не о собственной только бренности. Предваряет этот образ и рифмуется с ним по смыслу пословичная мякина:

И этот век не менее жесток,

а между тем насмешлив мой сынок:

его не облапошить на мякине.

Двукратное отрицание глины–мякины есть отрясание праха, высвобождение ценностей нетленных. Поскольку метафора глины неотделима от самосознания лирического "я", результаты его творче-ского сопротивления веку тоже поставлены на пробу: не облапошить...

Финал заново вводит арбатский мотив, уравновешивая память о "дурной почве" лирического мифа. В обратной перспективе двухчастное, по старинному образцу, заглавие становится со-держательно напряженным: вдохновение и/или воспоминания. Трезвая память служит осознанию мифа как такового, арбатское вдохновение искупает былую вдохновенную готовность "на всё" по слову свыше. Завершающее двустишие близко перекликается с поэтическим афоризмом: "Чего не потеряешь – того, брат, не найдешь" (С. 310). Хотя приговор глине оставляет "я" в зоне ущерба, право найти не отменяется, оно наследуется сыном:

Еще он, правда, тоже хил и слаб,

но он страдалец, а не гордый раб,

небезопасен и небезоружен...

А глина ведь не вечный матерьял,

и то, что я когда-то потерял,

он в воздухе арбатском обнаружил.

(С. 385)

Воздух арбатский явно сродни арбатскому вдохновению.

Поскольку вдохновение в эпохи творческих манипуляций душами – это "встречная" творческая активность личности, потребовалось еще раз обозначить мотивы "создания человека" в последней строфе: таково, вместе с помянутой глиной творения, самоощущение гордого раба. Библейская мифологема оживает на скрещении с пастернаковской аллюзией, отмеченной ранее. Окуджава говорил о своем бесконечном перечитывании Пастернака, которое в молодости подчиняло его, а в зрелые годы, напротив, возвращало способность писать "опять в своем ключе"[44]; разминуться с переводом "Фауста" он, конечно, тоже не мог. Гордый раб – узнаваемый, на фоне строфы о гончаре, парафраз божественного слова в "Прологе на небе": "Он мой раб". Гордость Творца перешла у Окуджавы к творению – как знак связи одного из малых сих с высшей силой. Такая формула рабства итожит сказанное прежде о любовной гармонии ребенка и всеобщего Отца:

И льну душой к заветному Кремлю,

и усача кремлевского люблю,

и самого себя люблю за это.

(С. 384)

Видимо, сомненье в "любови арбатской" оказалось столь едким, что на каком-то этапе Окуджава пробовал разрешить ситуацию переключением в иную символическую сферу: "...и то, что я когда-то потерял, / он под стеной кремлевской обнаружил"[45]. Этот вариант, злободневный и по-своему логичный, создавал новую проблему: перечеркивал встречу старых арбатских ребят в универсальном пространстве, куда ведут дороги с "того" и "этого" света. И в "Чаепитие на Арбате" вошел текст с арбатским воздухом – еле ощутимый намек на прежние смыслы, некое быть может.

Составляя последнюю книгу стихов, поэт датировал тексты лишь десятилетиями и реальную их последовательность изменил в разделе "Восьмидесятые" таким образом, что более раннее "Арбатское вдохновение..." (1980)[46] предстало следующим, после цикла "Арбатские напевы" (1982)[47], актом драмы; имеет значение и дистанция между ними (более сорока стихотворений). Выстроенный таким образом сюжет прощания (с послесловием из девяностых: "Арбата больше нет: растаял, словно свеченька...") – "линейный" эквивалент двойной ностальгической призмы: образ райского двора, рожденный в пору "возвращений к вечному" как часть мифа эпохи о самой себе, представал в итоге особенно далеким. Великолепное чувство культурно-исторического контекста подсказало поэту ход, благодаря которому его любимый образ занял в современной мифологии классическое место райского сада.

____________________________

1.