В этой статье анализируется образ "настоящего" мужчины, создаваемый бардовской культурой позднесоветского периода (конца 60-х — середины 80-х годов). Актуальность темы данного исследования обусловлена тем, что образ "советского" мужчины остается социологически неосмысленным, несмотря на то влияние, которое он оказывал и продолжает оказывать на формирование современной гендерной культуры российского общества.

Одной из причин недостаточной изученности образов и образцов советской и российской мужественности является то, что данный социальный феномен содержательно встроен в дихотомию публичной и приватной сфер. Традиционно, в рамках доминирующего научного дискурса западной социальной теории образы маскулинности, специфика их формирования и репрезентации исследуются в качестве феноменов публичного пространства. Подобный подход сложился как следствие существовавшего отождествления понятий "человек" и "мужчина".

Несколько иначе данная проблема представлена в рамках советской и российской социологической теории. При изучении гендерной культуры механическая экстраполяция этого подхода представляется малоэффективной в силу ограниченности использования дихотомии публичного/приватного для изучения социального пространства советского общества, поскольку существует ряд значимых социо-культурных феноменов и практик повседневной жизни, возникших и функционирующих в области пересечения этих двух сфер. Использование бинарной оппозиции привело бы к тому, что они остались за пределами внимания исследователей. Вслед за Е. Здравомысловой для анализа пересечения этих двух сфер я использую термин "квазипубличная сфера" (Здравомыслова, 1996а)[1]. В качестве феноменов квазипубличной сферы советского общества были выделены блат, как система неформальных отношений (Леденева, 1997), диссидентское движение (Чуйкина, 1996, 1997), контркультура "тусовки" (Здравомыслова, 1996а). Фестиваль авторской песни им. В. Грушина также можно категоризовать в качестве одного из них.

Таким образом, цель исследования заключается в том, чтобы реконструировать альтернативный образ мужественности в одной из сфер общества позднесоветского периода. Материалом для анализа выступили 13 биографических интервью с участниками и организаторами фестиваля авторской песни им. В. Грушина, проведенные в 2000 г., а также тексты культовых для данной субкультуры песен.

60-е годы для советского общества — это эпоха, в которой "романтика и свобода стали синонимами" (Вайль, Генис, 1998: 126). Данное определение не является случайным, в ряде обществоведческих текстов, посвященных описанию и анализу социо-культурных феноменов и процессов общества советского периода, сложилась достаточно устойчивая традиция определения времени хрущевской оттепели как периода романтизма. Подобная терминологическая референция обусловлена совпадением векторов трансформационных процессов, происходивших в сферах общественной жизни. Рассмотрим данный тезис подробнее.

Термин "романтизм" в социальных науках обладает устойчивой коннотацией, он обозначает "идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже XVII и XIX вв. и получившее отражение в различных областях науки и искусства" (БСЭ, 1955, т.36, 656). Конституирующим элементом данного культурного направления выступала идеология "классического" романтизма. Эта идеология, во-первых, включала в себя, критику монетаристского, подчиненного принципам рациональности, устройства капиталистического общества и сопутствующего ему буржуазного стиля жизни, ограниченного ценностями мещанского, потребительского мировоззрения, и, во-вторых, ориентировалась на поиск новых идеалов общественного устройства и гармонично развитой личности.

В рамках литературного романтизма конца XVII – начала XIX вв. большим значением обладал культ субъективного мира человеческих чувств и природы, нашедший свое выражение в многообразии лирики. В центре внимания романтиков находились исключительные жизненные обстоятельства и личности – герои, внутренний мир их переживаний, вызов, который они бросали обществу.

Использование концепции "романтизма" в аналитическом описании социо-культурной ситуации советского общества позволяет найти сходство и обозначить специфику "советского" романтизма по сравнению с "классическим". К сходным социо-культурными тенденциям обоих типов романтизма можно отнести акцентуацию личности и ее внутреннего мира в лирических художественных произведениях, конфронтацию с существующим общественным устройством, воспринимаемым как тоталитарный, деперсонифицированный и мещанский. В качестве одной из характерных особенностей "советского" романтизма можно отметить то, что его критическая составляющая была реализована исключительно в сфере повседневности, в силу того что сфера политической деятельности не имела "антропологического значения" (Ионин, 2000: 340) для "простого" советского человека.

Основные идеи и главные принципы новой эпохи Романтики, захватившей советское общество в конце 60-х годов, были сформулированы и провозглашены в текстах популярных контркультурных песен этого периода. Само искусство самодеятельной авторской песни как феномен "массовой" культуры можно рассматривать как показатель ослабления официальной идеологии, как временный отход от моностилистической культуры социалистического реализма (Ионин, 2000). Тексты бардовских песен представляли собой лирические произведения, внимание их авторов было посвящено субъективному опыту переживания любви, предательства, измены, наслаждению природой и единоборству с ней. Тексты песен носили "идеологический" характер, т.к. в них утверждались ценности "романтического" бытия, включающие в себя товарищество и дружбу, верность и взаимопомощь, стремление к преодолению себя и ориентацию на антипотребительский стиль жизни. В одном из интервью суть этой идеологии определялась так: "Барды, это то, что душа поет. У них не стоит материальное на первом месте, у них на первом стоит духовное" (А., 51 год). Аналогичная тема артикулировалась и в песнях:

Люди посланы делами, люди едут за деньгами,

Убегают от обиды, от тоски.

А я еду, а я еду за мечтами,

За туманом и за запахом тайги.

(Ю. Кукин, За туманом)

Подобные песни пели "не артисты, а студенты, инженеры, учителя, которые в свободное время были туристами, аквалангистами, путешественниками" (Вайль, Генис, 1998: 134). Авторская песня, таким образом, является, с одной стороны, средством презентации и популяризации творчества "новых" авторов — самодеятельных бардов, несущих "романтические" или детотализированные ценности свободы. С другой стороны, посредством этого жанра создаются и тиражируются новые образы "настоящей" мужественности (романтика, барда, альпиниста и др.).

Происходившие в этот период перемены затрагивали все сферы общественной жизни: изменился не только характер повседневной жизни, но и стиль, символы, герои эпохи. Наравне с героем-Коммунистом, героем-Воином-Освободителем сосуществовал и герой-Романтик. Несмотря на явную метафоричность категории, этот идеальный тип имеет достаточно определенные проявления, вписанные в культурный контекст советского общества 1960-х годов. Одним из героев, "настоящим" мужчиной этого поколения стал представитель научно-технической интеллигенции, так называемый "физик" (например, ученый Гусев (А. Баталов) из кинофильма М. Ромма "Девять дней одного года"), турист и/или спортсмен, поклонник и исполнитель авторской песни.

Прежде чем перейти к описанию типа мужественности, создаваемого в рамках бардовской субкультуры, необходимо рассмотреть контекст его появления, т.е. само искусство авторской песни конца 60-х годов.

Феномен бардовской песни представляет собой один из элементов культурного проекта советского времени. Хронологически его возникновение относится к концу 1950-х годов. Контекст его появления определяется в первую очередь с теми социально-политическими изменениями, которые произошли в советском обществе в этот период. Возникновение новой социо-культурной ситуации определялась тем, что официальная культура перестала быть моностилистической, т.е. гомогенной как по форме, так и по содержанию. Это позволило создать структурно обусловленную вероятность перехода к полистилистической культуре, к существованию гетерогенного культурного дискурса. Движение от моностилистической к полистилистической культуре явилось причиной возникновения новых, альтернативных официальному дискурсу культурных проектов позднесоветского времени. Одним их них стала авторская, бардовская песня. Известный автор и исполнитель Юлий Ким так описывает эту ситуацию:

В 50-ые годы на фоне надоевшей уже тотальной лжи, в которой жило наше общество, естественно возникла мощная потребность в правде. И не удивительно, что за дело сочинения песен взялась сама "публика", потому что у композиторов не было ни малейшего навыка, ни малейшего опыта для выражения этих новых интонаций, которые зазвучали в голосе нашего поколения. Графомания охватила всех... Произведениями же искусства можно назвать лишь более поздние песни. А тогда зазвучали неслыханные ранее доверительные, личностные, искренние интонации, причем не только в песне, но и в поэзии, и в театре". (Цит. по: Бардовская песня...)

Несмотря на "протестный" характер своего возникновения, авторская песня заимствовала некоторые сложившиеся фольклорные традиции, – в первую очередь, городского романса. Тем не менее, вполне очевидно, что бардовской песни присущи и свои черты, делающие ее уникальным песенным жанром. К этим чертам можно отнести примат текстов над музыкой, "свободу" как единый лейтмотив, самодеятельный, само-творческий характер, находящий свое выражение в возможности каждого стать ее автором как при создании, так и при исполнении; а так же камерность, искренность, неформальную лиричность, иными словами, все элементы, придающие "теплоту" этому жанру.

Фестиваль им. Валерия Грушина является, с одной стороны, примером институциализации феномена бардовской песни в позднесоветский период, с другой, конкретным механизмом конструирования мужественности в рамках субкультурной среды. Выбор фестиваля в качестве исследовательского поля был обусловлен следующими причинами. Во-первых, он представляет собой массовую символическую акцию, в ходе которой происходит не только формирование коллективной идентичности членов КСП (клуба самодеятельной песни) – одного из самых массовых молодежных движений советского периода – но и трансляция основных ценностей данной субкультуры на более широкое сообщество "романтиков" позднесоветского времени. Во-вторых, фестиваль авторской песни им. Валерия Грушина представляет собой один из немногих существующих до сих пор культурных проектов конца 60— годов. Он является наиболее известным и массовым праздником бардовского искусства как для бывшего СССР, так и для современной России. Обратимся к истории возникновения фестиваля.

Фестиваль:

социально-исторический контекст

Есть на свете такая страна /Без названия и без столицы,

Где негромкой гитары струна/Служит пропуском через границу.

В той стране с незапамятных пор/Есть обычай -найдешь ли чудесней—

В царстве рек, подземелий и гор/Петь свои самодельные песни.

Г. Васильев, Есть на свете такая страна.

Впервые фестиваль авторской песни им. Валерия Грушина был проведен в 1968 году в Жигулях, в Самарской (Куйбышевской) области как слет туристской песни им. Валерия Грушина. Фестивалю было присвоено имя студента авиационного института, туриста, автора и исполнителя песен Валерия Грушина, который погиб в 1967 году, спасая тонущих детей на реке Уды, в Восточном Саяне.

Первые пять-шесть фестивалей по форме организации и содержанию представляли собой туристские слеты, т.е. оставались локальным коллективным действием самарских туристов. Но именно в этот период сформировался фестиваль как массовая акция, включающая в себя определенный антураж, традиции и ритуалы, был выбран природный ландашафт (Мастрюковские озера, Самарская область), который оказался определенным образом вписан в систему референций данной субкультуры. Природа оказалась представленной как антураж туристского сообщества: склон горы стал зрительным залом ("Гора"), сценой — сначала простой плот, который затем по форме превратили в плавучую гитару ("Гитара"), традиционным стал также поход в Жигулевскую "кругосветку" после закрытия фестиваля. Участники во время проведения акции живут в палаточном городке, в котором костер, с одной стороны используется для приготовления пищи, с другой, выступает в качестве символа единения, места коммуникации.

К началу 1970-х годов фестиваль приобрел общесоюзную известность и собирал порядка 18 тыс. участников более чем из 50 городов (на первом фестивале, в 1968 году было 600 участников). Из туристических слетов он превратился в фестиваль с собственными традициями и творческой программой. В работе фестиваля принимали участие многие известные советские барды (Ю. Визбор, А. Дольский, А. Городницкий, В. Берковский и др.) Известная песня Ю. Визбора "Милая моя" имеет посвящение "6-му Грушинскому".

Таким образом, фестиваль стал и значимой символической акцией, со своей историей, традициями, ритуалами и важным механизмом создания коллективной идентичности членов сообщества любителей и исполнителей авторской песни. Несмотря на это, в рамках официального дискурса фестиваль определялся в качестве "локальной" акции самарского туристического сообщества. Его работа освещалась, в основном, областными средствами массовой информации, сообщения о проведении фестиваля распространялась по неформальным сетям бардовского и туристского сообщества в пределах СССР.

С середины 1970-х годов фестиваль существовал в ситуации потенциальной угрозы репрессий. Для того чтобы избежать его запрещения происходит попытка интегрирования фестиваля в официальное политическое пространство. Была осуществлена реорганизация структуры и содержания программы: из туристического слета он превратился в один из многих конкурсов самодеятельных исполнителей, возникло внутреннее цензурирование текстов. Таким образом, став лояльнее по отношению к власти, фестиваль приобрел узнаваемые черты советского публичного действия – с ее идеологической выдержанностью текстов, отрепетированностью программы и предсказуемостью лауреатов и пр.

Однако, несмотря на предпринятые попытки балансирования между сохранением первоначальной идеи – "духа фестиваля" – и требованиями идеологического дискурса в 1980 году фестиваль был закрыт. Согласно официальному объяснению он мешал проведению Олимпийских игр в Москве. Следующий Грушинский фестиваль был проведен только через семь лет. За это время были предприняты попытки реформирования как формы, так и содержания фестиваля. Одна из таких попыток заключалась в том, чтобы проводить фестиваль поочередно в разных городах, превратив его тем самым в закрытый фестиваль клубов. В 1986 году возрождение Грушинского явилось с одной стороны, результатом коренных изменений, происходивших в стране в целом, с другой стороны, — итогом кропотливой и упорной работы организаторов, стремившихся как восстановить работу фестиваля, так и выработать новые принципы его организации.

Описанный выше социо-культурный контекст возникновения и становления фестиваля авторской песни им. Валерия Грушина позволяет рассматривать его как уникальное явление. Можно предположить, что в рамках контр-культурной, альтернативной среды конституировались нормативы межличностных отношений, отличающиеся от официально декларируемых. В этой среде формировались альтернативные типы мужественности и женственности "советского человека". В данном исследовании нас интересуют гендерные характеристики наиболее типичного участника фестиваля – научно-технического сотрудника, а также – туриста, альпиниста, барда, иными словами, мужчины. Представляется, что альтернативность данного типажа по отношению к нормативному "советскому человеку" выражена именно в этом образе мужчины -"покорителе природы", именно поэтому мы считаем возможным рассматривать один из вариантов "иной" советской мужественности на примере участников сообщества любителей и исполнителей авторской песни.

Являясь одним из каналов ретрансляции и ратификации нового образа мужественности, легитимации его в качестве одного из субъектов референции, фестиваль не только предоставлял "альтернативному" мужчине определенную социальную нишу. Фестиваль выступал своего рода механизмом производства нормы в текстах и музыке песен и и – одновременно – способом воспроизводства этой нормы в биографиях своих участников. Поэтому на основе анализа биографических интервью с участниками и организаторами фестиваля и анализа текстов песен возможна реконструкция мужественности, свойственной конкретному историческому периоду (конец 60-х — начало 80-х годов) и определенной социальной группе (научно-технической интеллигенции). Реконструируемый в этой статье образ является одним из вариантов "настоящей" мужественности советского и постсоветского времени.

"Мы" и "ОНИ":

механизмы создания мужественности

Фестиваль как один из способов институциализации авторской песни представляет собой символическое действие, посредством которого происходит репрезентация и ратификация культуры и идеологии сообщества в публичном дискурсе. Одна из задач фестиваля заключается в поддержании коллективной идентичности членов среды при помощи позитивной и негативной идентификаций.

Позитивная идентификация осуществляется посредством создания "мы" — конструкта, т.е. коллективного образа "настоящего" мужчины. Его формирование происходит путем создания и репрезентации определенных культурно-символических кодов сообщества, мифологизации фигуры лидера и пр. Создаваемый образ "настоящего" мужчины, определяется в качестве субъекта референции и идентификации для членов туристской субкультуры.

В свою очередь, технология негативной идентификации направлена на определение и отделение от "мы" — конструкта образа иного, другого. "Настоящая" мужественность дистанцирует себя от "ненастоящей", очерчивание периферии создает символическое пространство центра, занять которое и стремится настоящий мужчина. Таким образом, происходит легитимация социо-культурного доминирования "настоящего" мужчины.

Миф о Герое

Необходимым элементом для создания коллективной идентичности являются групповые "мифы", включающие в себя историю возникновения и становления сообщества, его субкультуры, культ лидера и героев движения. Значимость фигуры лидера обусловлена тем, что она является не только объектом, но и субъектом формирования идеологии сообщества, коллективной идентичности его членов.

Один из главных символических знаков данной субкультуры — гибель в туристском, альпинистском походе. Для членов туристического сообщества смерть натурализирована, она является одним из возможных, а потому "естественным" исходом единоборства с природой и с собой, в котором они принимают участие:

Так уж мир сотворен — мы стремимся куда-то,

Бросив вызов судьбе и не чуя беды.

Не приходят домой из походов ребята,

А теперь — не вернулся ты.

(А. Краснопольский, Памяти Валерия Грушина)

Движение – один из лейтмотивов бардовской лирики – определяется здесь как опасный выход во вне, за рамки повседневности существования. Непосредственно с этим связано то, что романтическая мифологизация смерти выступает частью общей идеологии сообщества, одна из задач которой заключается в мобилизации и солидаризации членов вокруг образов погибших товарищей. Поэтому смерть и тяжелые физические травмы, полученные при прохождении сложного маршрута, не являются табуированными темами для этой субкультуры, они инкорпорированы в естественный жизненный цикл каждого и общий порядок сообщества. Показателем "открытости" этой темы для носителей исследуемой субкультуры выступает то, что нарративы о гибели присутствуют и на коллективном (в текстах песен), и на индивидуальном уровнях (в биографических интервью). Приведем в качестве примера фрагменты из интервью и текстов песен.

"В шестьдесят седьмом году, это был очень печальный год для нашей турсекции. Дело в том, что этот год был годом трех смертей. Кроме Валеры Грушина, который погиб на реке Уде, спасая детей, на Алтае погибла Галка Амосова. Там упало дерево и убило ее, ударив по голове. И, практически, погиб уже и Леня Кауров. Трагически погиб, он ныряльщик, сломал четвертый позвонок. Больше года, мне, кажется, он лежал... И, значит, дальше это развивалось так, когда погиб Валерка, у нас было собрание тур секции, вот в этой триста двенадцатой аудитории, большой, где амфитеатром. И кто-то пришел и сказал, что погиб Валерка, а тело не нашли. Мы тут же вынули... ну, студенты, у кого чего было. Ну, у нас не только студенты, у нас очень много было уже инженеров работающих. Все вынули из карманов все деньги, какие только были. Собрали в шапку, на поиск тела, потому что вертолет стоил триста или четыреста рублей в час. Но это не помогло, тело не нашли. На будущий год поставили там..., ребята ходили, поставили там мемориальную доску на этом месте" (А., 51 год).

Пусть иные из них погибают в горах,

Пусть могилой становятся реки другим,

Все ж не властен над ними ни бог, ни аллах,

Потому что их песни звучат словно гимн.

(Дал диспетчер добро...)

Нередко участники туристского сообщества погибают при трагических обстоятельствах (в их числе есть и женщины): они разбиваются во время восхождения, тонут, форсируя реки. Одним из них был Валерий Грушин, который погиб, спасая детей. Обстоятельства его смерти были таковы, что он мог быть включенным в пантеон Героев субкультуры "романтиков", интерпретация его гибели, наделение ее особым смыслом сделало фигуру Валерия Грушина культовой для данной среды. Таким образом, культ погибшего Героя задал канон для жизни: именно так поступают и должны поступать "настоящие мужчины". Не только героическая жизнь, но и героическая смерть мужчины является символическим кодом: "лучше, чем от водки и от простуд". Герои "не гибнут зря", т.к. после смерти их фигура становится образцом, идеалом, т.е. тем символом, который конституирует групповую идентичность, придавая ей ее большую символическую значимость.

Мемориализация памяти погибших товарищей придает также большую символическую значимость данному типу мужественности. Смертельная опасность и риск, с которыми связано их существование, помещает "романтиков" в категорию "настоящих" мужчин; их дело, смысл жизни переводятся из категории хобби, случайного элемента стиля жизни в "настоящее" мужское занятие, сопряженное со смертельной опасностью и чреватое трагическими последствиями. "Романтик" становится легитимным носителем аутентичной мужественности, этот переход осуществляется через норматизацию и канонизацию образов "героев" в публичном дискурсе. Они занимают место в ряду погибших героев, защищавших, спасавших и жертвовавших собой во имя Родины, чести и долга, в мужественности которых никто не сомневается. Память о героях при этом становится средством построения коллективной биографии.

"Люди-Боги"

Но спускаемся мы с покоренных вершин...

Что же делать – и боги спускались на землю.

В. Высоцкий, Прощание с горами...

Реконструкция нормативного типа мужественности направлена на выделение и описание его сущностных характеристик и черт, анализ их конфигурации. Атрибутивные качества маскулинности как общей социальной категории выступают базовыми элементами, на основании которых создаются образы мужественности, типичные для того или иного исторического периода, социо-культурного контекста, определенной среды. Перед тем как перейти к описанию типа мужественности, создаваемого в рамках туристской и бардовской контркультуры, необходимо не только реконструировать логику формирования, но и определить ее специфику по сравнению с другими моделями маскулинности, главным образом, с западной.

Нормативная мужественность западного образца – это мужественность профессионала (Connell, 1987). Профессия создает пространство для самореализации, построения идентичности, в том числе гендерной, также она имеет и материальный эквивалент, воплощающийся в определенном типе потребления и досуга. Таким образом, одной из сфер гендерной системы, конституирующих образ нормативной маскулинности, является сфера профессии (Connell, 1987). В рамках данной структурной модели создаются и воспроизводятся отношения иерархии между мужчинами, относящимися к разным профессиональным группам. Профессиональная принадлежность представляет собой одну из главных демаркационных линий между "настоящим" и "ненастоящим" типами мужественности. Образ нормативной маскулинности в этой сфере гендерных отношений базируется на двух положениях. Во-первых, область профессиональной занятости "настоящего" мужчины не является гендерно-нейтральной. Происходит разделение сфер занятости не только на "мужскую" и "женскую", но и на "подлинно мужскую" и "немужскую". К подлинно "мужским" занятиям относятся политика, экономика, военное дело и пр. Выполнение "мужской работы" имеет большую значимость, как символически, так и материально.

Следующим основанием является уровень профессионализма "настоящего" мужчины в сфере занятости. Введение этой переменной в качестве определяющей образ приводит к тому, что идеальная конструкция нормативной мужественности приобретает четкую конфигурацию, определенные границы, отделяющие символическое сообщество "настоящих" от других мужчин. Выделение многоуровнего профессионализма как конституирующего признака является подтверждением значимости оппозиции доминирования/подчинения для создания образов маскулинности.

Как уже отмечалось, альтернативная мужественность бардов, которая рассматривается в данной статье, реализует себя в квазипубличной сфере, т.е. на границе "публичной" профессии и "частного" досуга. "Досуг" здесь дополняет "профессию", восполняя недостающие характеристики мужественности, т.к. именно в сфере досуга оказываются не только структурно заданными, но и востребованными такие качества мужественности как физическая сила и выносливость, соревновательность и др., которые традиционно рассматриваются в качестве "нормативных". В итоге "досуг" профессионализируется, т.к. входит в композицию "настоящего" дела. Таким образом, он становится квази-профессией, в рамках которой формируется тип нормативной для этой среды маскулинности.

Мужественность, претендующая на норму, может опираться не только на физическую силу и ее символы, но и на силу интеллектуальную (Connell, 1995: 165). В отличие от доминирующей мужественности западного образца (белого гетеросексуального мужчины среднего класса), "романтический" тип носит более целостный характер, т.к. когерентность образа участника фестиваля связывает мужественность интеллектуала-профессионала и мужественность физически выносливого туриста-барда-творца. Рассмотрим, каким образом идентификация себя относительно профессии и профессионального сообщества находит свое выражение в формировании типа нормативной мужественности любителей и исполнителей авторской песни советского и позднесоветского периода.

Порождающей средой Грушинского фестиваля были студенты технических вузов, они составили его "ядро", инициируя возникновение и принимая активное участие в последующей работе. Один из организаторов и участников первого фестиваля сформулировал это следующим образом.

Институт политехнический. Собственно, я считаю, что роль политехнического института в становлении Грушинского основополагающая. Основополагающая, огромная. Это, вообще, все, вся. Отсюда он пошел. (А., 51 год)

Профессиональная принадлежность к среде научно-технической интеллигенции, таким образом, выступает в качестве базового элемента образа "настоящего" мужчины этого сообщества, является его конституирующим признаком. Несмотря на парадоксальность утверждения, можно говорить о том, что "романтиком" этого времени становится "технарь", и это неслучайно. Конец 1960-х годов — это время соперничества и символической "победы" физиков над лириками. Именно физики стали героями того времени, "эта наука объединяла тогда авторитет абстрактного знания с практическими результатами" (Вайль, Генис, 1998: 101). О них писали книги и песни, снимали кинофильмы, они олицетворяли собой один из идеальных типов мужественности, задавая образцы жизненных стратегий и повседневных практик.

Как было отмечено ранее, типичный участник фестиваля исследуемой субкультуры – это профессионал – физик, инженер, однако в данной профессии, престижной для советского общества 1960-х годов, существует определенная недостаточность, одним из способов преодоления которой является профессионализация досуга. Она также выражается в том, что при всей общественной комплиментарности этой профессиональной деятельности, "физики" не хотели и не могли полностью идентифицироваться с государством, несмотря на то, что оно выступало "заказчиком" их знаний, которое они обслуживали своим интеллектуальным трудом. Одним из примеров дистанцирования членов этой среды от государства является неучастие в официальный советских праздниках, неследование идеологически заданной церемонии празднования. Например, один из респондентов описывает, не только сложившийся в изучаемой среде ритуал празднования, но и отношение к нему со стороны участников субкультуры и общества.

Ни один Первомай мы не отмечали в городе, ни один Ноябрь. И, вообще не бывали на праздники в городе. Как-то в одной статье было, что мы самоустранились, ушли в леса и трава не расти. Но политикой пусть другие занимаются, а мы вот ушли в леса, сидим у костра и песни поем. Ну, пускай будет на совести тех, кто нас обвиняет. (А., 51 год)

В отличие от диссидентов, участников правозащитного движения, "романтики" в данном случае не вступают в открытую оппозицию с советским общественным устройством, они вырабатывают свою символику и ритуалы, в конечном счете, свою идеологию, не оппозиционную государственной, но и не совпадающую с ней. Одновременно с этим, именно технические интеллектуалы обслуживают военно-промышленный комплекс и оборонную промышленность, и в конечном счете само государство, от которого они пытаются дистанцироваться. Именно поэтому профессиональной идентификации недостаточно для когенертности этого типа мужественности.

В отличие от западной маскулинности либерального типа именно уровень квалификации за пределами сферы занятости, т.е. уровень квази-профессиональности (барда, туриста, альпиниста и т.д.) составил суть образ "романтика". Причина данного различия заключается в специфике изучаемой субкультуры.

Одной из отличительных черт советского общества в исследуемый период являлось то, что именно сфера свободного времени и досуга была пространством для реализации личности. "Акцент сместился с труда на досуг. Вернее досуг включил в себя труд" (Вайль, Генис, 1998: 69). Занятия туризмом и альпинизмом представляли собой нормативную модель проведения свободного времени современного молодого человека. Именно для этих видов досуговой деятельности, носящих спортивный характер, важным является квалификационный уровень участников. Он представляет собой фактор, определяющий не только возможность участия в походе определенной сложности, но и интегрированность в сообщество, обладание более высокой позицией в символической иерархии мужественности.

На границе профессии и досуга происходит создание общности "настоящих" мужчин и отделение их от других типов мужественности. Досуг для участников этой среды является не способом релаксации и реабилитации, поддержания физической формы для возвращения к работе, он – профессия. Единственное отличие состоит в том, что профессиональный досуг не имеет материального эквивалента, отсутствие которого делает более значимым ее символический эквивалент. Ценность профессии, в свою очередь, девальвируется и требует компенсации, т.е. реализации за ее пределами. Таким образом, создается пограничное пространство формирования "подлинной" мужественности.

Суммируя вышесказанное, в качестве базовых компонентов образа "настоящего" мужчины можно выделить, во-первых, научно-техническую сферу занятости и, во-вторых, профессионализм в определенных видах спортивно-досуговой деятельности (туризм, альпинизм и пр). Особое символическое значение они приобретают в силу того, что в их рамках формируются и реализуются такие подлинно мужские качества, как сила, выносливость, надежность и пр. Определение данных компонентов в качестве атрибутивных позволяет очертить лишь контур реконструируемого образа, дальнейший анализ позволит наполнить его более конкретным содержанием.

Мужчина — это друг

А от дружбы, что же нам нужно? Чтобы сердце от нее пело,

Чтоб была она мужской дружбой, А не просто городским делом!

Ю. Визбор, Впереди лежит хребет скальный...

Настоящий мужчина — это друг. Мужчина вообще определяется дружбой — это одна часть, вторая часть отношение к своей стране, к Родине, как бы это громко не звучало, и третья часть отношения личные. Вот, собственно, три позиции, которые определяют настоящность, если можно так выразиться. Настоящая мужская дружба — это когда мужчина помогает, когда его не просят. Друг должен понимать такой момент. Если он понимает и вовремя помогает, вот это и есть настоящая дружба. Человек, который не лезет в душу, не лезет в семью, не лезет в твои отношения с другими людьми, не лезет в твою работу. Это первая часть. Вторая — это то, что мужчина должен понимать что, где и когда он может сделать на благо своей страны. Тихонечко исполняя то, что он может исполнять, даже если это не дает никакого эффекта. Он должен занимать достаточно активную гражданскую позицию и посильно ей следовать. Она не всегда совпадает с теми стремлениями государства, которые само государство пытается реализовать{...} И отношение к женщине, конечное же. Он должен быть джентльменом. Вот три вещи, которые определяют настоящего мужчину. (Г., 51 год).

Отношение к другу, Родине и женщине являются критериями "настоящности", подлинности мужчины— "романтика". Выделенные компоненты образуют систему референции этого типа маскулинности, в рамках которой формируется нормативная модель, релевантная данной среде и данному историческому периоду. Неслучайно в качестве первого, наиболее значимого, компонента "настоящего мужества" выделена дружба, т.к. именно сфера дружеских отношений выступает в качестве конституирующей образ барда и романтика:

В 60-е культ общения распространился на все структуры общества... Дружба стала и сутью, и формой досуга. Даже шире — жизни... Эпоха, когда несерьезное стало важнее серьезного, когда досуг преобразовался в труд, когда дружба заменила административную иерархию, трансформировала и всю систему социально-культурных жанров" (Вайль, Генис, 1998: 69, 71).

Происходившая в этот период трансформация структур опытов, повлекла за собой трансформацию символического ряда, вследствие чего категория "дружба" стала наделяться большей символической значимостью, а образ "настоящего" друга становится синонимом "настоящего"мужчины. Это хорошо иллюстрирует следующий фрагмент интервью.

... я считаю, что мы очень счастливые люди, потому что такого количества друзей, сколько есть у меня, это редко у кого бывает. Это не просто единицы, не просто десятки. Это сотни, а то и больше, настоящих друзей (И., 57 лет)

Таким образом, тезис "настоящий мужчина — это друг" приобретает характер аксиомы и является ключом к пониманию реконструируемой модели маскулинности. Рассмотрим, какие смыслы вкладывались участниками туристской и бардовской субкультуры в понятия "дружба" и "друг". Приведем в пример несколько цитат из интервью и текстов песен.

Дружба — это когда люди друг друга и понимают и помогают (В., 53 года)

Настоящая мужская дружба — это то, что мужчина помогает, когда не просят. Друг должен понимать такой момент. Если он понимает и в