Текстовое содержание песен Высоцкого предстает неотделимым не только от авторской музыкальной манеры, но и от тех комментариев, которыми поэт предварял или заключал их исполнение во время концерта: по мысли Вл. И. Новикова, сам концерт становится у Высоцкого целостным текстом [1] . Подобные автокомментарии нередко несли в себе именно исповедальную направленность. Так, в апреле 1972 года, высказываясь об авторской песне, Высоцкий подчеркивал усиление в ней, по сравнению с эстрадой, исповедальной, лирической составляющей: "Мне кажется, что она помогает — оттого, что легко запоминается – переносить какие-то невзгоды, – всегда "влезает в душу", отвечает настроению" [2] . А за несколько дней до смерти поэт так выразил смысл своих сценических выступлений: "У меня есть счастливая возможность, в отличие от других людей, такому большому количеству людей рассказывать о том, что меня беспокоит, прихватывает за горло, дергает по нервам, как по струнам, – я рассказываю только об этом" [3] . Показательно, что уже первые критики обратили внимание на исповедальный характер творческого взаимодействия поэта со слушательской аудиторией: Высоцкий "с гитарой – беседует, разговаривает. Манера общения Высоцкого – исповедальная" (В. И. Толстых[4] ).

Исследователи отмечают постепенное углубление философского начала в лирике Высоцкого рубежа 1960–1970-х годов[5] . А. В. Кулагин справедливо указывает на возрастающую весомость автобиографических подтекстов в "ролевых" песнях этого периода ("Он не вернулся из боя", "Бег иноходца" и др.), а также на связь исповедальной лирики, раскрывшейся главным образом в жанрах драматической баллады и лирико-философского монолога, с актерской работой Высоцкого над ролью Гамлета (1971).

В свете дальнейшего изучения творчества поэта в контексте авторской песни представляется важным рассмотрение целостной образной системы лирико-исповедальных песен Высоцкого, в том числе и с точки зрения их соотнесенности с поэтической традицией Серебряного века. Как известно, слушая в свое время курс А. Синявского по русской литературе XX в. в Школе-студии МХАТ, бард живо интересовался поэзией рубежа столетий. Опыт ее глубокого восприятия наложил отпечаток на созданные впоследствии философские произведения. Исповедальные мотивы в зрелой лирике Высоцкого "вживлены" и в трагедийный монолог о времени, о советской действительности.

Отдельные исповедальные ноты звучали еще в ранних песнях Высоцкого, проступая сквозь "блатную" стилистику. Так, в "Серебряных струнах" (1962) на первый план выходит ощущение надрывной тоски о разорванной душе, об утраченной свободе, скованной сомкнувшимися стенами:

Что же это, братцы! Не видать мне, что ли,

Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?!

Загубили душу мне, отобрали волю, –

А теперь порвали серебряные струны [5].

С середины 1960-х гг. в лирике Высоцкого исповедальные мотивы зачастую сопрягаются с многоплановой художественной разработкой образа двойника, олицетворяющего душевную дисгармонию и внутренний надрыв лирического "я". Негативное, разрушительное начало этот образ знаменует в таких стихах, как "Про черта" (1965–1966), "И вкусы и запросы мои – странны..." (1969), "Маски" (1971) и др.

В стихотворении "Про черта" в качестве двойника лирического героя, погруженного в "запой от одиночества", выступает периодически являющийся ему черт. Двойник предстает здесь в сниженно-бытовом облике: он "брезговать не стал" коньяком, "за обе щеки хлеб уписывал", знаком с "запойным управдомом" – то есть оказывается плоть от плоти родственным реалиям советской жизни. В фамильярном полуироническом обращении лирического героя с силами тьмы вырисовывается кризисное состояние души, готовой поддаться их власти, пренебречь своей индивидуальностью:

...Все кончилось, светлее стало в комнате, –

Черта я хотел опохмелять.

Но растворился черт как будто в омуте...

Я все жду – когда придет опять...

Я не то чтоб чокнутый какой,

Но лучше – с чертом, чем с самим собой.

Трагикомическое, сниженно-бытовое освещение "инфернальной" темы в этих заключительных строках оттеняет тягостное для лирического "я" чувствование своей внутренней духовной несвободы.

Углубление мотива двойничества, продиктованное усилением исповедальных интенций, происходит в стихотворении "И вкусы и запросы мои – странны...". Как и в предыдущем случае, отношение лирического субъекта к своему "второму Я в обличье подлеца" подчеркнуто иронично, но герой, обнажая "гранки" своей страждущей души, с горечью отдает отчет в бытийной трудности распознания в себе подлинного "я":

Я лишнего и в мыслях не позволю,

Когда живу от первого лица, –

Но часто вырывается на волю

Второе Я в обличье подлеца.

И я борюсь, давлю в себе мерзавца, –

О, участь беспокойная моя! –

Боюсь ошибки: может оказаться,

Что я давлю не то второе Я.

Как это часто бывает в лирике Высоцкого, исповедальные мотивы вплетены здесь в сюжетную динамику, вследствие чего обыденные явления наполняются бытийным, символическим смыслом. Возникающий в стихотворении образ уголовного суда становится косвенным напоминанием о Страшном Суде и отчасти, по мысли исследователя, его "травестийным замещением"[7] . В пронзительном исповедальном слове лирического "я" прорисовывается напряженное стремление к самоочищению и освобождению от ложных личин:

Я воссоединю две половины

Моей больной раздвоенной души!

Искореню, похороню, зарою,

Очищусь, ничего не скрою я!..

Позднее более сложное проявление внутренней раздвоенности души героя будет выражено в песне "Кони привередливые" (1972), хотя в поэтическом мире Высоцкого двойник мог ассоциироваться и с высшим зовом души, побуждающим к подвигу, самопожертвованию[8] . Это видно в ряде военных баллад, содержащих в себе ярко выраженные исповедальные элементы: таковы "Песня самолета-истребителя" (1968), построенная как взволнованный лирический монолог о "том, который во мне сидит", или песня "Он не вернулся из боя" (1969), которую Н. М. Рудник справедливо определила как "исповедь-реквием" [9] .

Еще на заре нового столетия А. Блок размышлял о том, что важнейшую составляющую современного художнического мироощущения образует "чувство пути" ("Душа писателя", 1909 и др.). О значимости блоковского опыта для творческого самосознания Высоцкого речь еще пойдет ниже, теперь же отметим, что категория пути является магистральной в исповедальных песнях Высоцкого, где выстраивается целостная аксиология пути – как индивидуально-личностного, так и общенационального, народного.

Обостренное "чувство пути" пронизывает различные проблемно-тематические уровни поэзии Высоцкого.

В "Балладе о детстве" (1975) боязнь "однобокости памяти" побуждает лирическое "я" вглядываться в вехи своего существования начиная еще с "утробного" периода – в его взаимосвязи с народной судьбой военных и послевоенных лет. А "ролевая" ситуация "Натянутого каната" (1972), где повышенное экзистенциальное напряжение обусловлено внутренним императивом "пройти четыре четверти пути", приобретает глубоко личностный характер.

В конце 1960-х гг. Высоцкий создает песню "Моя цыганская" (1967–1968), в исповедальном звучании которой в условно-символической форме запечатлелись раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов.

Лирический герой песни взыскует высшей радости бытия, "праздника", "веселья", но, подобно шукшинскому Егору Прокудину, его не обретает ни во сне, ни наяву: "Нет того веселья...". Подспудно он тянется к познанию абсолютных духовных ценностей – и это сквозной мотив многих стихов-песен Высоцкого, – однако в кабаке он находит лишь "рай для нищих и шутов", а в церкви им, увы, не ощущается ничего, кроме "смрада и полумрака". Голос совести, дающий некое изначальное интуитивное представление о том, "как надо", заставляет героя всюду мучительно распознавать неподлинное: "Все не так, как надо...". Устремленность лирического "я" к обретению высшего, надвременного смысла существования запечатлелась в его символическом движении "на гору впопыхах". Пространственные образы горы, поля, леса, реки выступают здесь, по наблюдению исследователя, как "традиционные формулы русского фольклора, связанные с семантикой рассеивания, избывание горя" [10] . Через соприкосновение с родной стихией горе "рассеивается", но ненадолго. Трагедия утери современной душой чувства Бога, рая передана через оксюморонную "конфликтность" самого поэтического языка ("Света – тьма, нет Бога!") и посредством возникающего в финале иносказательного образа ада, который воплощает неминуемое возмездие за неполноту внутренней жизни:

А в конце дороги той

Плаха с топорами...

Обращает на себя внимание аксиологическая глубина выстроенной здесь поэтической модели пути: утрата сокровенного знания о рае неизбежно влечет за собой другое – страшное – знание о том, каким будет "конец" "дальней дороги":

Где-то кони пляшут в такт,

Нехотя и плавно.

Вдоль дороги все не так,

А в конце – подавно...

Исповедально-монологический текст Высоцкого таит в своих содержательных глубинах диалогические потенции. Вл. И. Новиков отмечает, что сквозной лирической темой становится здесь часто "переживание взаимоисключающих точек зрения на жизнь" [1] . Надрывный призыв героя "Моей цыганской", страдающего от безверия и отчаяния, обращен к "ребятам", в широком смысле – к народу, с которым его объединяет общая беда. Синтаксическая структура этого обращения выявляет диалогизм сознания поэта: вслед за безысходным "И ни церковь, ни кабак! – // Ничего не свято!" – он последним усилием перечеркивает этот вывод, вступая в неразрешимый спор с собой и апеллируя к окружающему миру:

Нет, ребята, все не так!

Все не так, ребята...

Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национального сознания.

Показательна в этом плане песня "Кони привередливые" (1972). Предельное душевное напряжение героя выражается здесь на уровне пространственных образов, подчиненных семантике "края", к которому с "гибельным восторгом" тянется лирическое "я". До крайности сгущена и сама атмосфера балладного действия: "Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю". В сюжетном движении сталкиваются пьянящее влечение взыскующей духовные ориентиры личности к "краю" жизни, к "последнему приюту", за которым таится напряженное предчувствие встречи с Богом ("Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий"), – и, с другой стороны, – тяга к обузданию стихийно-залихватского состояния души. С этой внутренней коллизией сопряжена конфликтность в смысловом соотношении рефренов ("Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!") и образного мира основных частей произведения, пронизанного ощущением "урагана", влекущего к "последнему приюту". Духовная трагедия лирического "я" обусловлена в логике балладного действия и исповедального самораскрытия героя необретением им искомого райского состояния и неготовности к нему – потому и "ангелы" предстают в его глазах в демоническом обличии:

Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, –

Что ж там ангелы поют злыми голосами?!

Сквозным мотивом в исповедальной лирике Высоцкого становится движение к прорыву в инобытие – почти всегда сквозь душевные страдания.

Одним из главных в философской поэзии Высоцкого начала 1970-х гг. исследователи неслучайно считают образ Гамлета, имея в виду и стихотворение "Мой Гамлет" (1972), и актерскую работу поэта. В предложенной А. В. Кулагиным концепции творческой эволюции поэта-певца [12] выделяется особый "гамлетовский" период (1971-1974 гг.), ознаменованный усилением исповедального, философского начала в его произведениях, глубоким прикосновением к "последним вопросам" бытия, а также тяготением к притчевой образности, целостному осмыслению собственной судьбы.

Драму шекспировского героя Высоцкий понимает прежде всего как драму прозрения и тягостного обнажения правды о человеческой душе и своем времени:

В проточных водах по ночам, тайком

Я отмывался от дневного свинства.

Я прозревал, глупея с каждым днем,

Я прозевал домашние интриги.

Сам поэт так сформулировал собственное понимание смысловой сердцевины жизненной, бытийной позиции датского принца: "В нашем спектакле "продуман распорядок действий", и Гамлет знает намного больше, чем все другие Гамлеты, которых я видел. Он знает, что произойдет с ним, что происходит со страной! Он понимает, что никуда ему не уйти от рокового конца. Такое выпало ему время – жестокое"[13] .

В таких произведениях Высоцкого этих лет, как "Баллада о бане" (1971), "Две судьбы" (1976), "Мне – судьба до последней черты, до креста..." (1978), "Упрямо я стремлюсь ко дну..." (1977), вырисовывается путь к духовному превозмоганию греховного бремени души. В "Балладе о бане" бытовая ситуация мытья в бане перерастает в бытийное, притчевое обобщение. Глубинная обнаженность всего существа лирического героя подчеркивает атмосферу исповедальной искренности. Лирическое "я" тянется к благодати, к гармонизации внутреннего мира, обнаруживая тягу очиститься через страдание:

Нужно выпороть веником душу,

Нужно выпарить смрад из нее.

Из глубин поэтической интуиции здесь рождаются сакральные ассоциации с "крещением", "омовеньем", "водой святой", "райским садом". Примечательно, что стихотворение начинается и завершается прямым воззванием к Богу, причем заключительные строки несут скрытую перекличку с обращениями лирического героя А. Блока к Высшим силам в стихотворении "Май жестокий с белыми ночами..." (1908): "Пронзи меня мечами, // От страстей моих освободи!":

Все, что мучит тебя, – испарится

И поднимется вверх, к небесам, –

Ты ж, очистившись, должен спуститься –

Пар с грехами расправится сам.

<...>

Загоняй по коленья в парную

И крещенье принять убеди, –

Лей на нас свою воду святую –

И от варварства освободи!

Родство духовных исканий лирических героев Блока и Высоцкого не сводится к отдельным перекличкам. Блоковское "уюта – нет, покоя – нет" или "Я вышел в ночь – узнать, понять..." (1902) созвучно поэтическому контексту Высоцкого, мироощущению его персонажей. Лирическое "я" обоих поэтов, в немалой степени погруженное в трагическое ощущение неблагополучия времени, рвется в своей тревожной неуспокоенности сквозь "ночь" и мрак "страшного мира" к немеркнущим ценностям бытия. Черты сходства с блоковской картиной мира проступают в стихотворениях Высоцкого "Две судьбы", "Мне – судьба до последней черты, до креста...".

В притчевом, населенном условно-сказочными персонажами стихотворении "Две судьбы" механистичное существование лирического героя "по учению", в согласии с "застойными" официозными штампами приводит его на грань окончательной гибели, томительной богооставленности ("Не спасет тебя святая Богородица...") в полуинфернальном пространстве под властью Нелегкой и Кривой. Но прежняя инертность существования под влиянием мучительного усилия нравственного чувства уступает внутренней потребности из последних сил обрести свой путь:

Я впотьмах ищу дорогу...

Греб до умопомраченья,

Правил против ли теченья,

На стремнину ли, –

А Нелегкая с Кривою

От досады, с перепою

Там и сгинули!

Трагически-напряженная саморефлексия звучит и в стихотворении "Мне – судьба до последней черты, до креста..." (1978). Герой, предощущая горечь "чаши", которую "испить... судьба", осознавая неотвратимость пути "и в кромешную тьму, и в неясную згу", все же стремится волевым усилием сохранить в себе и своих современниках веру в высшую осмысленность бытия:

Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!

Может, кто-то когда-то поставит свечу

Мне за голый мой нерв, на котором кричу,

И веселый манер, на котором шучу...

<...>

Лучше голову песне своей откручу, –

Но не буду скользить словно пыль по лучу!

... Если все-таки чашу испить мне судьба,

Если музыка с песней не слишком груба,

Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, –

Я умру и скажу, что не все суета.

Чуткость лирического "я" к столь знакомым ему крайним, предельным душевным состояниям порождает отзывчивость на чужое неблагополучие, что существенно расширяет сферу адресации исповедального слова:

Если где-то в глухой неспокойной ночи

Ты споткнулся и ходишь по краю —

Не таись, не молчи, до меня докричи! —

Я твой голос услышу, узнаю!

("Если где-то в глухой неспокойной...", 1974)

Неслучайно, что и многие "ролевые" герои предстают часто "в момент напряжения всех их жизненных сил"[14] , что позволяет говорить об их причастности исповедальной струе зрелой поэзии Высоцкого в целом.

Так, в стихотворении "Упрямо я стремлюсь ко дну..." (1977) "ролевой" сюжет, рисующий погружение в морские глубины, приобретает символический смысл, который знаменует движение к инобытию, истине, сокрытой под поверхностными, лукавыми наслоениями времени:

Все гениальное и не—

Допонятое – всплеск и шалость –

Спаслось и скрылось в глубине, –

Все, что гналось и запрещалось.

Дай бог, я все же дотяну –

Не дам им долго залежаться! –

И я вгребаюсь в глубину,

И – все труднее погружаться.

В образном мире произведения слышны явные отзвуки пастернаковского "Во всем мне хочется дойти // До самой сути..." (1956), сопряженные с поиском пути к обретению смысла индивидуального и всеобщего бытия ценой преодоления скепсиса, мучительных сомнений, давления исторического времени:

Чтобы добраться до глубин,

До тех пластов, до самой сути.

<...>

Меня сомненья, черт возьми,

Давно буравами сверлили:

Зачем мы сделались людьми?

Зачем потом заговорили?

Один из заключительных "аккордов" стихотворения – отчаянный призыв "Спасите наши души!" – исходит не только от лирического "я", но может восприниматься и как символическое обобщение голоса поколения, забывшего о духовных ориентирах своего пути. В лирической исповеди Высоцкого тяга найти путь к спасению часто балансирует на грани надежды "добраться до глубин" и крайнего отчаяния. Этим порождено кризисное ощущение вечного, обессмысленного круговращения жизни, прозрение того, насколько "круг велик и сбит ориентир", – поразившее своей безысходностью еще Блока – автора известного стихотворения "Ночь, улица, фонарь, аптека..." (1912). Созвучная Блоку поэтическая рефлексия разворачивается у Высоцкого:

Ничье безумье или вдохновенье

Круговращенье это не прервет.

Не есть ли это – вечное движенье,

Тот самый бесконечный путь вперед?

("Мосты сгорели, углубились броды...",1972)

В размышлениях о "босых душах" поэтов и "фатальных" для них "датах и цифрах", лирический герой Высоцкого, проходя через очищающую иронию, стремится превозмочь крайности унылого фатализма:

Жалею вас, приверженцы фатальных дат и цифр, –

Томитесь, как наложницы в гареме!

("О фатальных датах и цифрах",1971)

Подчеркнем, что исповедальный накал в поэзии Высоцкого часто передается через образ пути, семантику пространственных пределов: "края", "пропасти", "дна", "последней черты", "сгоревших мостов" и др. Для лирического "я" жизнь "на сгибе бытия", связанная с сильнейшим внутренним напряжением, все же оставляет надежду на приближение к истине: "четыре четверти пути" к самопознанию противостоят навязанному "застойной" эпохой "общепримиряющему бегу на месте".

Раздумья о пути в исповедальной лирике Высоцкого спроецированы и на постижение посмертной судьбы. В стихотворении "Памятник" (1973), опирающемся на многовековую поэтическую традицию [15] , выражен взгляд на загробное бытие души – надорванной и оголенной, но воспринимающей эту оголенность как победу над каменными оковами и лживым "приятным фальцетом". В этом же году поэт создает и стихотворение "Я из дела ушел", ставшее своеобразным смысловым продолжением "Памятника", где трагизм посмертного одиночества ("Хорошо, что ушел, – без него стало дело верней!") становится тем наследием земного пути, с которым герой предстает перед Богом:

Открылся лик – я встал к Нему лицом,

И Он поведал мне светло и грустно:

"Пророков нет в отечестве своем, –

Но и в других отечествах – не густо".

От "Моей цыганской", "Баллады о бане", "Коней привередливых" к стихам-песням Высоцкого последних лет развивается архетипический сюжет приближения к раю, приобретающий все более глубокий смысл.

Представление лирического "я" о рае, Боге все время колеблется между внушенным официальной идеологией ироническим сомнением – и искренней жаждой веры, как, например, в "Балладе об уходе в рай" (1973, для кинофильма "Бегство мистера Мак-Кинли"). Сама сюжетная ситуация отъезда в "цветной рай" на поезде, вероятно, и могла бы быть истолкована лишь как забавное приключение, если бы не настойчиво звучащий лейтмотив песни, связанный с подспудным ощущением нелегкой необходимости самоопределения героя в отношении к Богу:

Итак, прощай, – звенит звонок!

Счастливый путь! Храни тебя от всяких бед!

А если там и вправду Бог,

Ты все же вспомни – передай ему привет!

Варьируясь, эта тема возникает и в "Песне о погибшем летчике" (1975), и в стихотворении "Под деньгами на кону..." (1979–1980), где русская жажда игровой удали ("Проиграю-пропылю // На коне по раю") накладывается на надрывное ожидание встречи со Христом:

Проскачу в канун Великого поста

Не по враждебному – <по> ангельскому стану, –

Пред очами удивленными Христа

Предстану...

Отличительным свойством исповедальных песен Высоцкого является то, что грани глубинного мистического опыта в восприятии Бога, своего пути, посмертной судьбы обличены в осязаемую, почти бытовую конкретику с легко узнаваемыми реалиями земной жизни. Говоря со слушательской аудиторией на доступном ей, внешне простом языке, поэт в то же время приобщал своих современников к забытым духовным понятиям, пробуждал в душах жажду осмысления основ личностного существования.

В "Райских яблоках" (1978) в условной форме выведена перспектива загробного пути лирического "я", душа которого "галопом" устремляется в рай "набрать бледно-розовых яблок". За сказочно-авантюрным сюжетным поворотом таится прозрение о душе, жаждущей благодати, но внутренне не готовой к ее обретению. Переживаемое здесь разочарование носит онтологический характер: вожделенное спасение обернулось тоской "от мест этих гибких и зяблых". Да и райские сады, рисующиеся воображению героя, предстают в образе тоталитарного гетто: "И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел". Песня выразила и личную трагедию лирического героя, в роковой момент не нашедшего Бога [16] , и удел нации, отчужденной от сокровенного знания о душе и духовного опыта. Образный мир, сюжетные коллизии стихотворения дают основания полагать, что искренний порыв к знанию о Боге, вступивший в противоречие с давящим грузом советской современности и потому столь надрывный и внутренне конфликтный, –составляет одну из центральных коллизий всей исповедальной лирики Высоцкого.

Основополагающим качеством исповедальных стихов и песен Высоцкого стала их тесная соотнесенность с рефлексией об исторических судьбах Родины и, как следствие, происходящее здесь "самопознание народной души" (В. А. Зайцев[17] ).

Одним из ключевых с этой точки зрения является стихотворение "Я никогда не верил в миражи..." (1979–1980), смысловым стержнем которого стала реминисценция из известного блоковского послания Зинаиде Гиппиус "Рожденные в года глухие..." (1914):

И нас хотя расстрелы не косили,

Но жили мы поднять не смея глаз, –

Мы тоже дети страшных лет России,

Безвременье вливало водку в нас.

Высоцкого сближает с Блоком трагическая рефлексия о пути, пройденным и лирическим героем, и его поколением сквозь "испепеляющие годы". Для Блока это были первые потрясения нового века – 1905 год и начало Первой мировой войны; для Высоцкого – кровавые события в Будапеште 1956 г. и Пражская весна 1968-го. Сходен авторский настрой в обоих стихотворениях: это позиция духовного трезвения, усилие сохранить память об историческом пути, устоять в "страшном мире" "безвременья". Последнее слово, прозвучавшее у Высоцкого как емкая характеристика "застойного" брежневского анабиоза, валентно и в блоковском контексте, если вспомнить статью 1906 г. "Безвременье", наполненную тревожными предчувствиями надвигающихся бурь. Лирический герой Высоцкого несет в себе черты антиутопического сознания ("Я никогда не верил в миражи, // В грядущий рай не ладил чемодана") и с исповедальной искренностью обнажает свой путь к прозрению правды о времени и об историческом опыте XX столетия – от катастрофичной блоковской эпохи рубежа веков до сталинских расстрелов и "застойных" 70-х гг. Однако и у Блока и у Высоцкого "безумие" личности и ее поколения от пережитых потрясений соединяется с "надеждой" на пусть медленное, но восстановление памяти о пути, на преодоление социальной амнезии.

Взаимосвязь исповедальных элементов с эпически многоплановым познанием судеб России значительно расширяет жанровые, проблемно-тематические горизонты философской лирики Высоцкого.

Это сопряжение возникает в таких стихотворениях, как "А мы живем в мертвящей пустоте..." (1978–1980), "Случай на таможне" (1975). В последнем бытовая, пропитанная иронией зарисовка "происшествий" на границе ведет к емкому трагедийному обобщению обезбоженности нации:

Таскают – кто иконостас,

Кто крестик, кто иконку, –

И веру в Господа от нас

Увозят потихоньку.

Есенинские мотивы просматриваются в стихотворении "Мой черный человек в костюме сером..." (1979–1980), где черный человек, "злобный клоун", воплощает обезличенную современность, которая враждебна поэту, осознающему тяжесть своего пути, но не отступающему от него: "Мой путь один, всего один, ребята, – // Мне выбора, по счастью, не дано".

Сквозной у Высоцкого становится антитеза искомого лирическим "я" пути и гибельного "беспутья" народа – в стихотворениях "Маски", 1971; "Чужая колея", 1973; "История болезни", 1976. В "Истории болезни" особую психологическую весомость и символическую значимость приобретают пространственные образы "сгиба бытия", "полдороги к бездне", а исповедальное откровение о больном духе народа доходит до ощущения мировой дисгармонии, колеблющего представление о высшей осмысленности бытия:

Все человечество давно

Хронически больно –

Со дня творения оно

Болеть обречено.

Сам первый человек хандрил –

Он только это скрыл, –

Да и создатель болен был,

Когда наш мир творил.

Вы огорчаться не должны –

Для вас покой полезней, –

Ведь вся история страны –

История болезни.

В ходе одного из выступлений 1978 г. поэт-певец признавался: тема России – "это тема, над которой я вот уже двадцать лет работаю своими песнями"[18] . Эти суждения оказываются принципиально важными при рассмотрении исповедальной лирики Высоцкого, где личная судьба героя проецируется на перепутья русской истории и современности. С этим связаны и образные переклички, к примеру, между песней "Кони привередливые", в центре которой индивидуальная драма лирического субъекта, и такими панорамными стихотворениями о России, как "Летела жизнь" (1978) или "Пожары" (1978): стержневой, эпически масштабный, образ последнего ("Пожары над страной всё выше, жарче, веселей") предвещает знаменитую метафору В. Распутина.

Своеобразным итогом соединения раздумий о внутреннем самоопределении героя и осмысления темы России становится стихотворение "Купола" (1975). Центральный образ – России выведен здесь в призме мучительных диссонансов: от устремленных ввысь куполов до знаменующего утерю пути бездорожья и образа "сонной державы", "опухшей от сна". Содержащий напоминание о Высших силах лейтмотив стихотворения ("Чтобы чаще Господь замечал") сводит воедино изображение душевной жизни героя и судьбу родной земли. Доминантой авторской эмоциональности становится здесь неуничтожимая вера в возможность преодолеть тоску богооставленности, обрести внутреннее исцеление, что раскрывается в сплаве предметных, зрительных ассоциаций и философских обобщений, а также в напряженной звуковой инструментовке стиха [19]:

Душу, сбитую утратами да тратами,

Душу, стертую перекатами, –

Если до крови лоскут истончал, –

Залатаю золотыми я заплатами –

Чтобы чаще Господь замечал!

Итак, философские стихи-песни Высоцкого разных лет образуют глубинное внутреннее единство, являют жанровый симбиоз лирико-исповедальных и балладных тенденций. Эта содержательная и художественная целостность основана на экзистенциальном напряжении, объединяющем исповедальные стихотворения с образцами "ролевой" лирики, а также на сквозном образе пути, – обостренное "чувство" которого в немалой мере сближало Высоцкого с Блоком. Этот путь не являлся однонаправленным: он был сопряжен с прозрением Божественного присутствия в мире, вел к нравственному очищению, но вместе с этим – нередко оборачивался отчаянием от вечного круговорота жизни, страданием от невстречи с Богом, мучительным, имеющим бытийные истоки переживанием того, что "все не так". Исповедальные мотивы у Высоцкого часто вплетены в "новеллистичную" сюжетную динамику его песен, в трагедийную перспективу балладного действия; иронический модус авторской эмоциональности соединяется здесь с неутоленной болью страждущего духа лирического "я" и его поколения. Взрывная напряженность голоса, пунктирность "мелодического контура", "энерговооруженность стиха", обусловленная потребностью "усилить голос", "докричаться", а также сплав музыкальной и речитативной составляющих, – отмеченные исследователями [20] как главные особенности исполнительского искусства барда, в полноте выразили грани мучительного, осложненного общим неблагополучием времени самоощущения "на сгибе бытия".

Лирическая исповедь Высоцкого органично вбирала в себя раздумья о России, пути народа, его "истории болезни" – от далекого прошлого до "застойной" советской современности. И с этой точки зрения интересна глубинная сопряженность его исповедального слова с трагедийными прозрениями поэтов начала XX столетия. Сам феномен авторской песни, уходящий корнями в эпоху Серебряного века, художественная практика которого расширила сферу приложения поэтического слова, – создавал творческую ситуацию прямого, подчас весьма откровенного, оппозиционного господствующим стереотипам эпохи диалога с тысячной аудиторией. Фиксируемые исследователями прозаизация стиха Высоцкого, ярко выраженное речитативное начало в песнях [21] , а также многочисленные авторские комментарии в ходе концертов – все это актуализировало лирико-исповедальные ноты в его песенно-поэтическом творчестве.

Исповедальные стихотворения и песни, относительно немногочисленные в общем корпусе произведений В. Высоцкого, составляют его смысловое ядро, которое характеризуется внутренней спаянностью и тесным взаимодействием с иными жанрово-тематическими пластами творчества поэта-певца.

Литература

1. Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял... : Писатель Владимир Высоцкий. М., 1990.С.77.

2. Высоцкий В. С. Я не люблю... М., 1998.С.37.

3. Там же. С.443.

4. Толстых В. И. В зеркале творчества: (В. Высоцкий как явление культуры) // Вопросы философии. 1986.№ 7. С.115.

5. Кулагин А. В. Поэзия В. С.Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997; Зайцев В. А. Русская поэзия XX века: 1940–1990-е годы. М., 2001. С.166-178.

6. Здесь и далее поэтические тексты В. Высоцкого приведены по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения в двух томах. Екатеринбург, У-Фактория, 1999.

7. Свиридов С. В. На сгибе бытия: к вопросу о двоемирии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С.116.

8. Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998.С. 82-106.

9. Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого: Канд. дис. М., 1994. С.87.

10. Рудник Н. М. Указ.соч. С.86.

11. Новиков Вл. И. Указ.соч. С.97.

12. Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997.

13. Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С.127.

14. Ходанов М., свящ. "Спасите наши души...". О христианском осмыслении поэзии В. Высоцкого, И. Талькова, Б. Окуджавы и А. Галича. М., 2000. С. 33.

15. Зайцев В. А. "Памятник" В. Высоцкого и традиции русской поэзии // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 2000.С. 264-272.

16. С этой точки зрения нам представляется неубедительной категоричная предложенная С. В. Свиридовым интерпретация данной песни, согласно которой герой здесь якобы "отказывается от рая, сознательно повторяя поступок Адама. Он выбирает более подлинный, хотя и порочный мир-1 (земной мир в "терминологии" автора статьи. – И. Н.), предпочитая его миру театрализованного абсолюта" (Свиридов С. В. На сгибе бытия. С.118). Как соотносится подобный "сознательный отказ" с очевидным во многих стихотворениях Высоцкого настойчивым стремлением ко встрече с Богом, к знанию о рае?

17. Зайцев В. А. Русская поэзия XX века. С.176.

18. Высоцкий В. С. Я не люблю... С.363.

19. Подробнее об этом см.: Рудник Н. М. Указ.соч. С.69 и др.

20. Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С.164 и др.

21. Томенчук Л. Я. Указ.соч. С.167; Новиков Вл. И. Указ.соч. С.168 и др.