Этого нельзя сказать о строфическом строении песен Высоцкого. Богатство строфики, представленное в его песенной поэзии, может сравниться во второй половине ХХ века, может быть, только со строфическим репертуаром Иосифа Бродского.

При всем разнообразии и богатстве строфических форм песен Высоцкого эта область затронута исследователями в лучшем случае лишь обзорно; семантике строфы посвящена статья Г.А. Шпилевой "О композиционных повторах"[3], в очень общих чертах говорится о строфике в статье П.А. Ковалева "Творчество В.С. Высоцкого и проблема песенного стиха"[4] и несколько более подробно – в небольшом исследовании Ю.В. Шатина "Поэтическая система Высоцкого"[5], опубликованном в Интернете.

Как песни, так и стихотворения Высоцкого характеризуются многообразием строфических форм и оригинальностью их сочетаний. Можно предположить, что некоторые стихотворения изначально были задуманы поэтом как песни и не были по каким-либо причинам доведены до конца. Об этом можно судить по строфическому строению стихотворений:

Мы воспитаны в презренье к воровству

И еще к употребленью алкоголя,

В безразличье к иностранном уродству,

В поклоненье ко всесилию контроля.

Вот география,

А вот органика:

У них там – мафия,

У нас – пока никак.

"Мы воспитаны в презренье к воровству" (2, 125)

Подобное чередование строф, по форме соотносимых с куплетами и припевами, позволяет допустить возможность того, что некоторые стихотворения либо еще не обнаружены в фонограммах, либо не были доведены автором до окончательного песенного вида. Поэтому разделение произведений Высоцкого на стихотворения и песни до сих пор является в достаточной степени условным.

Даже четверостишия у Высоцкого зачастую содержат в себе "лесенку" и внутреннюю рифму:

Она маху дал –

он похудал:

У ней открылся темперамент слишком бурный, –

Не баба – зверь, –

она теперь

Вершит делами "революции культурной".

"Мао Цзэдун – большой шалун..." (1, 195) [6]

Ох, как он

сетовал:

Где закон –

нету, мол!

"Случай на таможне" (1, 484)

Вел нагрузки, жил в Бобруйске,

Папа – русский, сам я – русский...

"Перед выездом в загранку..." (1, 112)

Четверостишия со сложной внутренней рифмовкой, по сути, являются пяти— или шестистишиями. Так, например, в песне "Две судьбы", записанной четверостишиями с лесенкой, регулярная рифмовка указывает на то, что фактически песня написана шестистишиями:

Жил я славно в первой трети

Двадцать лет на белом свете –

по учению,

Жил бездумно, но при деле,

Плыл, куда глаза глядели, –

по течению.

"Две судьбы" (1, 520)

Но если такая рифмовка – вещь для поэзии Высоцкого вполне регулярная, то четверостишия, фактически являющиеся пятистишиями, встречаются реже:

Следом за тем погребальным набатом

Страх овладеет сестрою и братом,

Съежимся мы

под ногами чумы,

Путь уступая гробам и солдатам.

"Набат" (2, 97)

Поэтому, конечно, необходимо в каждом случае рассматривать не только форму записи произведения, но и способ его рифмовки. Если таким образом разобрать все песни Высоцкого, то окажется, что четверостиший у него еще меньше, чем представляется при формальном подсчете строф.

Бóльшая часть песен Высоцкого написана все же четверостишиями, но весьма неоднородными и даже в некоторых случаях уникальными, например, с чередующимися сверхкороткими и сверхдлинными стихами:

Дела...

Меня замучили дела каждый миг, каждый час, каждый день, –

Дотла

Сгорело время, да и я – нет меня, – только тень, только тень!

"Дела" (1, 137)

Что касается строф, формально состоящих из большего или меньшего числа стихов, нежели четыре, то они встречаются примерно в 37% песен первого тома (количественно – в 121 из 315 песен). В разделе второго тома "Песни театра и кино" результат еще более впечатляющий – 62% (в 68 из 109 песен). При подсчете учитывалось количество песен – то есть если в одной песне дважды встречалось, к примеру, пятистишие, то оно считалось одним случаем.

Это может быть единичный случай, как, например, в "Притче о Правде и Лжи", где только последняя строфа удлиняется на два стиха; может быть и правильное чередование строф разного размера или куплетов и рефренов, а могут быть и одинаковые строфы.

Отдельно стóит сказать о суперстрофах. В силу песенной природы большей части поэзии Высоцкого его произведения обычно разбиты на строфы размером не более 8 (редко – 10) стихов. Однако в позднем творчестве – как в песнях, так и в стихотворениях – встречаются примеры отказа от разделения на строфы, хотя таких примеров немного. Это одна из "программных" песен "Мне судьба – до последней черты, до креста..." (1978), уникальные сверхдлинные припевы в песне "Заповедник" (1972), шестнадцати— и восемнадцатистрочные строфы в песне "Открытые двери..." (около 1978), посвященной другу поэта М. Шемякину, к нему же обращенное стихотворение "Две просьбы" (1980) и немногим более раннее "Я спокоен – он мне все поведал...". Все эти произведения, за исключением последнего, отличаются использованием монорима.

Пяти-, шести— и восьмистишия в песнях встречаются примерно в 30% текстов (98 песен из 315), двустишия и одностишия (главным образом это рефрены) занимают около 6% строф (19 песен) в песнях, написанных Высоцким для собственного исполнения. В более "игровых" песнях картина изменяется – строфы длиннее четверостишия встречаются чуть менее чем в половине текстов – 46% (в 51 песне из 109), часто встречаются и короткие строфы-рефрены – 14% (в 16 песнях).

Поэтому предпочтительнее песни, предназначенные для сценического исполнения, рассматривать отдельно[7], – благодаря необходимому в них игровому элементу строфика усложняется. Здесь лесенка уже не всегда является средством выделения внутренней рифмы, она разбивает строку в соответствии, например, с диалогом:

– Нет названья для вашей прослойки, –

Зря вы, барышни, здесь собрались!

– Для крестьянства остались две койки?

– Есть крестьянство!

– Пожалуйста! Плиз!...

"Посадка" (2, 230)

– Кузьма!

– Готов!

– Неси-ка штоф!

– И-и-их –

На троих!...

"Ну что, Кузьма..." (2, 203)

Кроме того, больше появляется наращений строф, связанных с повторами:

На "первый-второй" рассчитайсь!

Первый-второй...

Первый, шаг вперед! — и в рай.

Первый-второй...

А каждый второй — тоже герой,—

В рай попадет вслед за тобой.

Первый-второй,

Первый-второй,

Первый-второй...

"Солдаты группы "Центр"" (2, 193)

Вот уж действительно

Всё относительно, –

Всё-всё, всё.

"О вкусах не спорят" (2, 196)

Песни комического настроя отличаются бóльшей вариативностью строф. Так, к примеру, в песне "Скоморохи на ярмарке" (2, 265) чередуются в правильном порядке три вида строф: четверостишие, восьмистишие и четверостишие-припев.

С точки зрения изучения строфики песенного стиха рефрен и припев требуют отдельного внимания – в особенности у Высоцкого, у которого первый зачастую, вместо традиционных коротких строчек в двух— или четверостишиях, представляет собой один или два сравнительно длинных стиха:

А на нейтральной полосе – цветы

Необычайной красоты.

"Песня о нейтральной полосе" (1, 96), –

а второй – сложную комбинацию из нескольких строф со стихами разных размеров:

Про погоду мы с невестой

Ночью диспуты ведем,

Ну а что другое если –

Мы стесняемся при ём.

Обидно мне,

Досадно мне –

Ну ладно!

"Невидимка" (1, 198)

Рефрен может быть вычленен графически, а может быть и как бы скрыт в строфе, например, в "Песне о вещем Олеге" (1, 169) при рифмовке aВaВcc две последние строки выполняют функцию рефрена:

Как ныне сбирается вещий Олег

Щита прибивать на ворота,

Как вдруг подбегает к нему человек –

И ну шепелявить чего-то.

"Эх, князь, — говорит ни с того ни с сего, —

Ведь примешь ты смерть от коня своего".

Далее во всех строфах повторяются вариации с одной и той же рифмой и незначительным изменением лексики, а иногда и метра (за счет анакрузы):

И говорят ни с того ни с сего,

Что примет он смерть от коня своего.

Особенно интересными представляются с точки зрения строфического строения песни, размер строф в которых нерегулярен. Смежная рифмовка, неожиданно "раздвигающая" четверостишие и превращающая его в пятистишие, причем отнюдь не регулярно, а эпизодически, имеет эмфатическую функцию:

Вот после временной заминки

Рок процедил через губу:

"Снять со скуластого табу –

За то, что он видал в гробу

Все панихиды и поминки..."

"Памяти Василия Шукшина" (1, 465)

В особенности это характерно для последней строфы – семантически сильного места, но встречается и в середине песни. В последней строфе могут добавляться один или два стиха, а может и полностью меняться структура строфы:

Всю ночь продолжалась кровавая злая потеха,

потеха, –

И эхо топтали, но звука никто не слыхал.

К утру расстреляли притихшее горное,

горное эхо —

И брызнули слезы, как камни, из раненых скал!

И брызнули слезы, как камни, из раненых скал.

И брызнули камни, как слезы, из раненых скал...

"Расстрел горного эха" (2, 262)

Спит капитан, и ему снится,

Что открыли границу, как ворота в Кремле.

Ему и на фиг не нужна была чужая заграница —

Он пройтиться хотел по ничейной земле.

Почему же нельзя? Ведь земля-то ничья,

Ведь она — нейтральная!

"Песня о нейтральной полосе" (1, 96)

Имеет смысл рассматривать строфику Высоцкого не просто с точки зрения формы, но и с семантической. Например, при "разговорной" интонации, ситуации "рассказывания", частой у Высоцкого, строфа приобретает более сложную форму, нежели при более нейтральной фигуре лирического героя: появляется больше внутренних рифм, разбивающих в печати один стих на два – в соответствии с интонацией:

И этот зал

Мне б хлопать стал,

И я б, прервав рыданья,

Им тихим голосом сказал:

"Спасибо за вниманье!"

"Формулировка", (1, 71)

Окончание песни может выделяться не только семантически, но и строфически ("Песня о нейтральной полосе", "Притча о Правде и Лжи", "На дистанции – четверка первачей..." и др.) – в перечисленных и им подобных случаях последняя строфа удлиняется; есть случаи, когда завершает песню один стих, взятый из припева, как, например, в "Песне Билла Сиггера" (2, 253).

Строфика Высоцкого может быть названа не просто вспомогательным инструментом в его поэтической системе, но и важной составляющей ее, несущей на себе часть семантических функций, которые не могли бы быть выполнены другими стиховыми средствами.

Ученые записки Смоленского государственного педагогического университета. Русская филология. Т. 8. Смоленск, 2004. С. 109-115.

________________________________________

[1] Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 302.

[2] Там же.

[3] Шпилевая Г. А. О композиционных повторах // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 3. Т.2. М., 1999.

[4] Ковалев П. А. Творчество В.С. Высоцкого и проблема песенного стиха // Высоцковедение и высоцковидение. Орел, 1994.

[5] Шатин Ю. В. Поэтическая система Высоцкого // http://otblesk.com/vysotsky/i-shat09.htm

[6] Тексты песен даются по изданию: Высоцкий Владимир. Соч. в 2 т. М., 1990, с указанием тома и страницы.

[7] Очень удобен для исследователей порядок распределения песен в двухтомном издании произведений поэта, где песни театра и кино выделены в особую категорию.