Было время, когда Окуджава считался просто популярным поэтом и прозаиком, одним из зачинателей авторской песни ("бардом") и классиком этого жанра. Теперь очевидно, что его творческое наследие (к сожалению, после кончины писателя в 1997 году его современникам приходится говорить именно о наследии) — крупнейшее явление нашей культуры второй половины ХХ века. Пространство его поэтического "арбатского мифа" (только названием и реалиями привязанного к известному старому району Москвы) на протяжении нескольких десятилетий служило духовным ориентиром для российских думающих людей.

Атмосфера конференции, стремление выступавших выйти (через восстановление культурного контекста или исследование индивидуальной поэтики) к ценностной сфере творчества еще раз подтвердили, что литературоведение — не сухая схоластическая наука, а область мысли о самых существенных вопросах человеческой жизни.

Ниже мы публикуем статьи Н. БОГОМОЛОВА, М. ЧУДАКОВОЙ, О. КЛИНГА, в основу которых положены их выступления на конференции.

Н. БОГОМОЛОВ

БУЛАТ ОКУДЖАВА И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

В заявленной мною теме есть две очевидные даже на первый взгляд неясности, — во-первых, что для меня как сочинителя этого текста значит имя Булата Окуджавы, а во-вторых, что я понимаю под словами "массовая культура".

Так вот, я вынужден сказать, что мое личное отношение к творчеству Окуджавы очень неоднозначно. У меня нет сомнения, что он был гением — но гением лишь в одном жанре, который трудноопределим, но который для простоты я буду называть, следуя частому у автора названию, "песенки" или же просто песнями. Как прозаик и как воспринимаемый без гитары и открыто выраженного напева поэт Окуджава кажется мне одним из длинного ряда соревнователей и далеко не всегда оказывается в их первых рядах. Как автор песенок Окуджава абсолютно уникален даже на фоне тех, кого мы привычно называем с ним рядом. Не вдаваясь в долгие споры, констатирую, что Окуджава, Высоцкий и Галич, как к ним ни относиться, любить их или не любить, представляют собою явления, спутать которые невозможно, каждый из них строит свое творчество по особым законам, по ним же настраивая и восприятие слушателей. Потому я в дальнейшем и буду говорить только об одном жанре Окуджавы.

Что же касается массовой культуры, то здесь любого подстерегает трудность особого рода: о ней пишут так много и с таких разных позиций, что свести эти точки зрения к единому знаменателю невозможно, да, думаю, и не нужно. То рабочее определение, которое выражает мое собственное отношение к проблеме, можно было бы сформулировать приблизительно так: массовая культура есть совокупность текстов (в широком семиотическом смысле), предназначенных для восприятия массовым сознанием, то есть типом сознания, ориентированным на закон тождества воспринимаемого искусства и своих стереотипов, существующих сознательно или подсознательно.

Как кажется, такое определение отграничивает мое понимание феномена массового искусства от ряда популярных заблуждений. Прежде всего — оно не есть искусство, непременно потребляемое массами в обыденном понимании этого слова. Начинающую раскручиваться поп-певицу приходят послушать двадцать человек, но от этого ее репертуар не становится менее массовым, тогда как картины в галерее Уффици не превращаются в масскульт, хотя перед ними ежедневно проходят тысячи зрителей. Во-вторых, следует сказать, что такой подход позволяет снять противопоставление "хороший — дурной", почти всегда действенное, когда речь идет о масскульте и "высоком" искусстве. Как бы я лично ни относился к прозе Б. Акунина или Вик. Ерофеева, они не перестают быть явлением массового искусства, поскольку (каждая в своих рамках) используют стереотипы сознания различных групп читателей не для напряженного диалога с ними, а для подтверждения этих стереотипов. Стереотипы (повторюсь, сознательные или подсознательные) значительного количества членов той группы, которую очень приблизительно можно обозначить как "читатели современной высокой прозы", решительно противоположны литераторским принципам Ерофеева-bis, и потому эти читатели вообще откажутся от попыток продолжить чтение после двух-трех страниц, прочие же будут искать хотя бы зыбкую почву для общения и, не исключено, найдут ее.

Казалось бы, таков же механизм восприятия любого искусства вообще, а не только массового. Мне, однако, представляется, что в случае встречи с "высоким" (при всем осознании, во-первых, условности этого термина, а во-вторых, существования массы промежуточных форм) начинают работать не столько стереотипы, сколько более тонкие механизмы понимания — от архетипов в юнговском смысле до технических навыков адекватного восприятия, что и позволяет установить настоящий диалог, при котором сознание (а отчасти и подсознание) воспринимающего трансформируется под воздействием искусства, а оно само начинает восприниматься именно так, как и задумано, то есть как подлинный художественный мир, обладающий, помимо всего прочего, принципиальной неисчерпаемостью как в синхронном, так и в диахронном плане.

Собственно говоря, сказанное сейчас является кратким конспектом того, что меня будет интересовать в заявленной теме. Механизм взаимодействия двух феноменов — творчества Булата Окуджавы и массовой культуры, — рассмотренный на относительно широком историческом фоне, как мне представляется, послужит делу уяснения специфики обоих этих явлений.

И начать прежде всего, конечно, следует с того, что на протяжении сорокалетней творческой жизни Булата Окуджавы (я беру интервал 1956—1997, от первых систематически пишущихся песенок до конца жизни) основательно менялось как его творчество, так и массовая культура. О первом — далее, а сейчас лишь вкратце напомню, чем был 1956 год в массовой культуре. Прежде всего она была исключительно официальной. Нигде тоталитаризм сталинского типа не господствовал с такой решительностью, как в этой сфере, — разве что на зоне. Даже армия, не говоря уж об иных формах жизни, предусматривала наличие хоть какого-то "личного времени", когда человеку было позволено пожить частной жизнью. В массовом искусстве ничего подобного не было. Если писатель мог создавать рукопись для ящика письменного стола или памяти своей и ближайших друзей, художник мог не выставляться и т. д., то есть созданное произведение лишалось публичности, но от этого не исчезало, то для массовой культуры это было невозможно. Лишаясь публичности, она прекращала существование. Даже в той сфере, которая, казалось бы, была наиболее близка к жанру, в дальнейшем сотворенному Окуджавой и некоторыми его современниками, господствовали или наиболее удачные и наименее одиозные официальные песни (вроде "Темной ночи"), или их вариации, созданные неофициальными авторами. Как бы ни были милы сердцу кого-либо из присутствующих ранние песни Визбора или Сухарева с Шангиным-Березовским, нетрудно заметить, что они или прямо годились для студенческой самодеятельности, контролируемой в те годы не меньше государственной эстрады (вроде "Гимна МГПИ"), или вполне естественно перекочевывали на нее (как "Царевна Несмеяна").

Если же попробовать описать саму эту официальную песенную культуру, то нетрудно заметить, что песни были рассчитаны на принципиальную однородность воспроизведения независимо от качества исполнения: пелась песня хором и с оркестром или за кухонным столом, исполнители в меру своих сил пытались скопировать официально утвержденные, залитованные слова и музыку (мелодию). Во-вторых, она использовала ограниченный набор стереотипов, не только уже закрепленных, но и еще становящихся в соответствии с социальным заказом. Наконец, она принципиально отказывалась от какого-либо личного начала. Позволю себе небольшой эксперимент: с давних времен в нашей семье хранится песенник с текстами популярнейших песен, где не указаны даже авторы слов. Я специально просмотрел все их, чтобы проверить себя — действительно ли песни, официально дозволенные в классическое сталинское, послевоенное время, лишены личных имен. И вот итоги. Ну, конечно, там есть по нескольку раз встречающиеся Ленин, Сталин, Ворошилов, по разу — Мао, Буденный, матрос Железняк и Шверник, а изо всего остального люда — Любушка, Катюша, Вася-Василек, Коля-Николай да вторая Катюша. Чуть более разнообразна топонимика, но все равно: типичная песня "Прощай, любимый город!" (т. е. любой), а об отношениях людей — "А всего сильней желаю/Я тебе, товарищ мой...". При этом, естественно, даже любовные песни были сориентированы на классовый подход: "Справа кудри токаря,/Слева — кузнеца". Это приводило к существеннейшей особенности такой песни: она ориентировалась сразу на всех, ее слушающих (а в неофициальном варианте исполнения — еще и поющих), не предполагая возможности существования отдельного человека, не части этой массы.

Уже во второй[1] песне Окуджавы — далеко не самой удачной — "На Тверском бульваре" в первую же строку выносится сугубо московское название, причем вовсе не официально утвержденное — не Кремль и не Ленинские горы. А в третьей по порядку песне прямо в заглавие выносится имя никому не известного человека — Леньки Королева.

Всё в этих первых песенках 1956—1957 годов противостояло официальному канону: вместо реального или подразумеваемого оркестра — гитара, вместо сложных партитур — три, а то и вовсе два аккорда, вместо безличности и беспространственности — множество имен и названий.

Мне очень жалко, что тщательным исследованием хронологической последовательности создания песенок была разрушена красивая легенда о том, будто первой после долгого перерыва была написана "Песенка о Ваньке Морозове", ибо в ней, как мне кажется, наиболее явно объединились два начала раннего творчества Окуджавы: противостояние официальной массовой культуре путем ее разрушения и создание новой, альтернативной поэтики и мелодики.

Уже в первой строке названо имя героя, и не условно-поэтическое, вроде "Ваня, раскудрява голова" или "Вася-Василек", а вполне бытовое. А дальше — еще интереснее: московскую топонимику представляет абсолютно невозможное в официальной песне название ресторана. Внушительная оркестровая музыка заменена двумя аккордами, а возвышенная сложная мелодия — интимным говорком (даже и тогда, когда Окуджава станет создавать оригинальные мелодии, они будут невоспроизводимы профессиональными композиторами). Вместо мастерских рифм — что-то совсем непристойное: "виноват—виноват", "полюбил—полюбил"...

О профессии героя песни мы ничего не знаем, но "он циркачку полюбил" — не швею-мотористку и не колхозницу-ударницу. Мало того, и любовь-то эта явно не одобрена инстанциями. Кажется, что здесь в свернутой форме воссоздан конфликт, очень схожий с тем, что потом с балладной подробностью будет изложен в "Красном треугольнике" А. Галича (где, кстати, тоже герой "в "Пекин" ее водил", а бытовое название песни тоже ориентировано на фамилию — "Про товарища Парамонову"). Без воображаемого заседания парткома или общего собрания не понять первой строки Окуджавы: "За что ж вы Ваньку-то Морозова?" Кто эти "вы" и что они сделали с героем? Этого мы не знаем, как и его профессии, но кое-что предполагать можем.

Но если бы только этим жива была "Песенка о Ваньке Морозове", вряд ли мы помнили бы ее и считали одной из самых удачных первых работ Окуджавы в этом жанре. Разрушая официоз, она намекает нам на то, что у автора ее есть и новая поэтика. Ведь рядом с тавтологическими рифмами в первой же строфе звучит богатая "корневая", только начинавшая тогда разрабатываться, — "Морозова — морочила", и потом она будет поддержана другими: "на площади — попроще бы", "сотни — сохнет". И экзотика цирка, ресторана, загадочных медуз, которыми Морозов питался, как-то проецируется на готовую вот-вот вспыхнуть прозу молодого Аксенова. И свернутая балладность предсказывает оживление этого жанра во второй половине пятидесятых и в шестидесятые. И политические аллюзии то явно чувствуются (ведь явно не случайно страсть хватает Морозова "своей мозолистой рукой", — слушатели того времени непременно помнили, что "мозолистой рукой" властно сжимала свой штык священная Красная Армия), то вполне могут слегка просматриваться, — об этом откровенно говорит полуподпольный вариант строки, когда вместо "Он в новый цирк ходил на площади" пелось: "Он в цирк ходил на Старой площади".

Уже и этого, наверное, было бы достаточно для разговора о новой поэтике, но я еще не сказал самого главного. Во-первых, здесь же, в "Ваньке Морозове", явно чувствуется если не трагизм, то драматизм, да еще в единстве с беспечностью и даже насмешкой. И это не официально дозволенный оптимистический трагизм, а возникающий на пустом, по представлению тогдашнего официального сознания, месте — в любовной истории да еще какого-то сомнительного свойства. Потом тема "Ты сам по проволке идешь" будет усилена в канатоходцах Юрия Кукина и особенно Владимира Высоцкого, но у них пропадет та сложность, чтобы не сказать "амбивалентность", которая отчетливо звучит у Окуджавы. Его песня становится многоплановой и оттого активно воздействующей на сознание читателя, разрушая заранее известные ходы на всех уровнях, от стихотворческого до высшего, смыслового.

И второе, что существенно здесь отметить, хотя об этом уже говорилось не раз, — всеми своими силами Окуджава стремится разрушить главное начало советской массовой песни. Единство всех имеющих к ней отношение, от сочинителя слов и композитора до слушающего хрипящий репродуктор на коммунальной кухне, обеспечивалось абсолютной применимостью ситуаций к любому и каждому. К песенкам (и здесь подчеркну неслучайность этого уменьшительного наименования) Окуджавы человек должен был сам формировать свое отношение, и оно могло быть каким угодно, от полного и самозабвенного восторга до громокипящего негодования, причем очень часто вовсе не наигранного, а вполне искреннего. Но каждый раз слушатель оставался наедине с самим собой. Отчасти это, конечно, обеспечивалось первоначальным распространением песенок на магнитофонных кассетах или, в лучшем случае, тем, что человек попадал на домашнюю вечеринку, где сугубая неофициальность (помните звон рюмок, прорезающийся сквозь пленочные срезы?) обеспечивала свободу отношения к услышанному. Но отчасти это закладывалось в самый механизм устройства песни, не дававшей возможности с ходу воспринять ладно сбитый смысл. Замечательный пример тому — уже четвертая песенка, о голубом шарике, где максимально расширена свобода ассоциативного мышления, мышления вовсе не только поэтического, а просто человеческого. При довольно ограниченной возможности истолкования главного символа индивидуальные его проекции могли быть сколь угодно разнообразны.

Я специально не говорю здесь ни об истоках ранних песенок Окуджавы, ни о влиянии на них иных, нетоталитарных видов массовой культуры (русский и цыганский романс, привезенные Ивом Монтаном французские песни, фольклор в разных его вариантах). Мне сейчас важно отметить их одновременно завершающую и основополагающую роль, так отчетливо видную в первый примерно год песенного творчества.

И тут становится очевидным, что и массовая культура не осталась равнодушной к появлению песенок Окуджавы. Интимизация исполнения (достаточно вспомнить популярнейших для начала шестидесятых Владимира Трошина и Эдиту Пьеху) и аккомпанемента, изменения в мелодической сфере эстрадной песни, о чем говорить не мне, появление персонифицированных героев, от Сережки с Малой Бронной и Витьки с Моховой вполне официального Е. Винокурова до Сереги Санина полуофициального Юрия Визбора, шагающего уже по Петровке, а не по Малой Бронной (это уже много позже Визбор напишет замечательный "Волейбол на Сретенке"), и далее, и далее, вплоть до использования неповторимо окуджавских "Черного кота" или "Надежды" в эстрадных поделках и попыток приспособления его собственных песен к масскультовским нравам в вариантах Блантера, Хиля и Кобзона.

"Шумный успех", уже в 1961 году зафиксированный известной статьей "Комсомолки", был приспособлен массовой культурой к своим нуждам. И, как мне кажется, Окуджава не очень лукавил, когда в фильме "Срочно требуется песня" говорил о внутренней необходимости на время замолчать. Шесть песен в 1962 году, одна — в 1963, три начатых в 1964, но законченных позже, две законченных в 1965, две — в 1966, одна в 1967... Как это контрастирует с шестнадцатью в 1961-м или двенадцатью в 1960-м!

Мне представляется, что кризис (но отнюдь не качества — среди этих немногих "Песенка о моей жизни", "Ночной разговор", "Прощание с Польшей", "Молитва", "Прощание с новогодней елкой", "А все-таки жаль...", то есть общепризнанные шедевры) был вызван именно тем, что граница между массовой культурой и песенным творчеством Окуджавы стала не столь ощутимой, как была ранее, и ему, чтобы по-прежнему оставаться в рамках настоящего искусства, необходимо было искать новых путей, но они находились с большим трудом.

К этому добавлялся еще ряд проблем. Прежде всего, с начала 1960-х годов советское массовое искусство стало испытывать сильнейшее воздействие западного. Если в сталинскую эпоху едва ли не единственным представителем его у нас был Поль Робсон, а в конце пятидесятых появление любого нового имени становилось сенсацией (при этом часто лишь в ограниченной аудитории — знаменитые "записи на костях" были все-таки достоянием очень узкого круга слушателей), то первая половина шестидесятых стала временем активной экспансии классического джаза, танцевальной музыки от рок-н-ролла до твиста, но, пожалуй, самое существенное в нашем контексте — различных жанров, связанных с вокалом, где причудливым образом уживались рождающиеся рок-группы (явление "Битлз" невозможно недооценить), фолксингеры, кое-кому запомнившиеся еще по фестивалю 1957 года, итальянская эстрада, французские chanteurs-poиtes и просто певцы, вроде прославленной именно тем временем Эдит Пиаф. Всерьез бороться с "Гимнами коммунистических бригад" в такой обстановке становилось бессмысленно, но отыскивать свое место в новой культурной реальности неизбежно было нужно.

Вместе с тем возникла серьезная неофициальная массовая культура. В контексте изучения творчества Окуджавы здесь, конечно, надо назвать движение, которое за неимением лучшего определения назову КСП, — движение клубов самодеятельной песни и того, что под термином "самодеятельная песня" понималось. Известно, что ни Окуджава, ни Высоцкий не соглашались с тем, что их записывали по этому ведомству, стараясь определить себя как работающего в жанре авторской песни (Высоцкий) или же как поэта, ряд стихов исполняющего под гитарный аккомпанемент (Окуджава и, вероятно, Галич). Вместе с тем невозможно было отрицать, что КСП вызвал к жизни огромное количество неофициальных или полуофициальных действ, где песенки Окуджавы играли громадную роль. "Старинная студенческая песня" и "Молитва" стали официальными гимнами московского КСП, которыми открывались его слеты, собиравшие тысячи, а иногда даже десятки тысяч участников.

С этим была тесно связана еще одна проблема, которую Окуджава, как кажется, сам осознавал, — стремительно растущая популярность. Не только узкий круг друзей, посетителей домашних посиделок или небольших залов запел песни Окуджавы, но и по-настоящему массовая аудитория. К середине шестидесятых трудно было найти горожанина, не слышавшего их. И это не могло не сказаться на соотношении искусства и его восприятия. Разрушив прежние стереотипы, песни Окуджавы дали возможность этой публике построить новые. Полагаю, что сами они в этом повинны не были, да и стереотипы возникли на самом деле другие, гораздо более достойные, — но возникли, и творчество стало восприниматься по тому же закону тождества, что и всякая массовая культура. От Окуджавы стали ждать того же самого, что он давал прежде, притом, как в случае с любым искусством, воспринимаемым массовым сознанием, это даяние осознавалось лишь тогда, когда совпадали внешние приметы. Художник, дающий принципиально новое, на глазах превращался в звезду для определенной аудитории.
читать полностью >>>