А. Галич, июнь 1974.

Начнем с того, что о цикле стихов как специфическом жанровом образовании существует немало исследований историко-литературного и теоретического плана — от статей до кандидатских и докторских диссертаций, а также работ монографического характера, появившихся особенно в последние десятилетия. Здесь прежде всего надо назвать книги И. Фоменко, М. Дарвина, публикации Л. Ляпиной, К. Шиловой и др.[1].

В этих исследованиях на обширном и разнообразном материале русской поэзии XIX—XX веков — от Пушкина и Баратынского до Блока, Заболоцкого, ряда современных поэтов — рассматриваются существенные черты данного явления, определяются циклообразующие факторы и связи, которые "могут возникать на любом уровне структуры от темы и проблематики до фоники"[2]. В диссертации и монографиях И. Фоменко обстоятельно анализируются эти универсальные циклообразующие связи, в частности такие, как заглавие, композиционное строение, лексика (повторяющиеся слова и группы слов, цитаты, реминисценции).

В статьях и монографиях о творчестве Пастернака и Цветаевой, Ахматовой и Твардовского, многих других поэтов не раз уделялось внимание содержанию, структуре и поэтике лирических циклов, рассматривались и такие своеобразные жанровые формы, как, скажем, поэма-цикл ("Реквием" Анны Ахматовой, "По праву памяти" Александра Твардовского).

Все эти наработки имеют важное значение при подходе к анализу целостных и завершенных авторских лирических циклов. Однако в нашем случае, говоря об Александре Галиче, мы имеем дело с очень интересным, важным для автора замыслом, хотя и не получившим окончательного воплощения в виде оформленного жанрового образования, как, например, в его цикле "Коломийцев в полный рост" (1968—1971) или складывавшейся на протяжении ряда лет "Поэмы в пяти песнях с эпилогом" — "Размышления о бегунах на длинные дистанции" (1966—1969).

Поэтому тему, пожалуй, точнее было бы сформулировать: "История одного несостоявшегося цикла" с подзаголовком "А. Галич и А. Блок". Впрочем, сам материал творчества поэта и его устные комментарии к собственным произведениям, где, как и в других случаях, отчетливо проявляется его, можно сказать, "жанровое мышление", дают все основания для обсуждения проблемы, вынесенной в качестве названия статьи. И прежде всего при этом следует обратить внимание на факты, зафиксированные в фонограммах выступлений А. Галича[3].

Такова наиболее значимая для нас запись 1969 года. Исполняя песню, поименованную им как "Запой под Новый год", Галич обещает: "Будет большой цикл". И еще — что особенно важно — дважды повторяет: "Из цикла "Читая Блока". О самом этом стихотворении речь пойдет позже, а сейчас, высказав несколько предварительных соображений, попытаемся представить жанровые поиски Галича в сфере лирического цикла (конкретно — о Блоке) в более широком контексте русской поэзии, тем более что имя и образ Блока всегда были знаковыми и определяющими для крупнейших и вообще наиболее видных поэтов XX столетия, а особенно серебряного века.

При этом начать следует с некоторых еще более общих вопросов, связанных с блоковской традицией, с восприятием его творчества поэтами-современниками, с его влиянием на последующие поэтические поколения. Эта тема получила освещение в критической и исследовательской литературе[4]. Нас будет особенно интересовать аспект темы, связанный со стихами и циклами, посвященными Блоку.

Широко известны слова В. Маяковского из его статьи 1921 года: "Славнейший мастер-символист Блок оказал огромное влияние на всю современную поэзию"[5]. Вместе с тем, определяя творчество своего великого современника как "целую поэтическую эпоху", Маяковский характеризует ее как "эпоху недавнего прошлого" и, стремясь преодолеть блоковскую "романтику раннего периода", объявляет ей "поэтическую войну" (12, 21). Это можно почувствовать и в его воспоминании о том, как на одном из последних выступлений Блока в мае 1921 года "в полупустом зале, молчавшем кладбищем, он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, о любви, о прекрасной даме, — дальше дороги не было. Дальше смерть" (12, 22).

Несомненно огромное творческое воздействие Блока на Маяковского. Говоря в уже цитированной статье "Умер Александр Блок": "Некоторые до сих пор не могут вырваться из его обвораживающих строк", — Маяковский, очевидно, в глубине души относил это и к себе, однако разумом и своей поэтической практикой он убежденно причислял себя к тем, кто, "очистив души от обломков символизма, прорывают фундаменты новых ритмов, громоздят камни новых образов, скрепляют строки новыми рифмами — кладут героический труд, созидающий поэзию будущего" (12, 21).

По мысли Маяковского, вехами на пути к этой "поэзии будущего" должны были стать такие, каждое по-своему, программные произведения, как поэмы "150 000 000" и "Хорошо!". Не случайно именно в них блоковские тема и образы, мотивы его произведений занимают важное место, получая своеобразную интерпретацию и раскрываясь чаще и прежде всего в полемическом ключе.

Так, известно, что само название первой пооктябрьской поэмы Маяковского "150 000 000" было полемичным по отношению к поэме "Двенадцать". Не двенадцать апостолов нового мира, а 150-миллионный народ — вот кто является провозвестником и творцом событий, которые должны преобразовать мир. И в тексте поэмы Маяковского есть более конкретные подтверждения творческого спора и переосмысления блоковских образов.

Уже в самом начале "Былины об Иване" (таково было одно из названий "150 000 000") появляются аллюзии на блоковскую поэму: "Спадают!/Ванька!/Керенок подсунь-ка в лапоть!/Босому что ли на митинг ляпать?/Пропала Россеичка!/Загубили бедную!" Ср. у Блока: "А это кто? — Длинные волосы/И говорит вполголоса:/— Предатели!/— Погибла Россия!"; "— А Ванька с Катькой — в кабаке.../— У ей керенки есть в чулке!"

Но наиболее воспринятым и в то же время творчески переосмысленным в следующих революционных поэмах Маяковского оказался блоковский образ ветра, вихря, метели. Этот образ является сквозным в поэме "Двенадцать" — от ее первых и до последних строк. Вот уже самое ее начало, рисующее в образных и цветовых контрастах эту разбушевавшуюся вселенскую стихию, как бы несущую в себе черное, дьявольское начало — угрозу человеческой жизни и божественному мироустройству:

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер —

На всем божьем свете!

А дальше этот ветер — знак не только взбаламученного, взвихренного состояния природы и погоды, но и людского бунта, мятежа, — выступает в разных обличьях — от внешне невинного, но таящего в себе ту же опасность ("Завивает ветер/Белый снежок./Под снежком — ледок./Скользко, тяжко,/Всякий ходок/Скользит — ах, бедняжка!") до очень различных и гораздо более резких проявлений ("Ветер хлесткий!"; "Ветер веселый/И зол, и рад"; "Да свищет ветер..."; "Гуляет ветер, порхает снег"; "Снег крутит..."; "Разыгралась чтой-то вьюга..."; "Снег воронкой завился..."; "Ох, пурга какая, спасе!"; "Где одна пылит пурга..." и др.).

И следует особо обратить внимание на то, как постепенно и неуклонно сливаются, взаимопроникают эти образы вьюжной, метельной и — разбушевавшейся людской стихии, угрожающей всей Земле кровавым мировым пожаром: "И вьюга пылит им в очи..."; "Это — ветер с красным флагом/Разыгрался впереди..."; "Только вьюга долгим смехом/Заливается в снегах..." — вплоть до завершающих поэму финальных строк:

...Так идут державным шагом —

Позади — голодный пес,

Впереди — с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз —

Впереди — Исус Христос.

В критических и исследовательских работах не раз отмечалось воздействие блоковских образов ветра и вьюги, вихря и метели, словом, всей разбушевавшейся мятежной стихии на современную ему литературу — поэзию и прозу первых послереволюционных лет и пооктябрьского десятилетия в целом (поэмы Маяковского, "Свердловская буря" Н. Асеева, "Песня о ветре" В. Луговского, "Голый год" Б. Пильняка, "Россия, кровью умытая" А. Веселого и многие другие).

Что касается Маяковского, то его трактовка этих образов отчетливо видна, например, в поэмах: "Россия в буре,/Россия в грозе..."; "И снова/ветер/свежий, крепкий/валы/революции/поднял в пене" ("Владимир Ильич Ленин"), "Дул,/как всегда,/октябрь/ветрами..."; "...опять вспоминалось:/с боков/и с верхов/непрерывная буря"; "Этот вихрь,/от мысли до курка..." и др. ("Хорошо!"). Напрямую и к тому же подчеркнуто полемично это выразилось в 7-й главе поэмы, рисующей реальную встречу двух поэтов в первые дни октябрьского переворота в Петрограде. Маяковский отчетливо тенденциозен в своих оценках и характеристиках мира блоковской поэзии:

Кругом

тонула

Россия Блока...

Незнакомки,

дымки севера

шли

на дно,

как идут

обломки

и жестянки

консервов.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Уставился Блок —

и Блокова тень

глазеет,

на стенке привстав...

Как будто

оба

ждут по воде

шагающего Христа.

Но Блоку

Христос

являться не стал.

У Блока

тоска у глаз.

Живые,

с песней

вместо Христа,

люди

из-за угла.

Такой избирательный, сугубо политизированный подход в восприятии и оценке целостного и многогранного творчества поэта был обусловлен временем и позицией Маяковского, который, бесспорно, был не одинок в этом. Однако уже в то время и прежде всего в творчестве крупнейших поэтов серебряного века обнаружились и другие подходы и тенденции. И здесь мы непосредственно обращаемся к наиболее интересующей нас проблеме цикла стихов, посвященного Блоку.

Так, Ахматова на протяжении всего творческого пути сохранила верность блоковской теме, воссоздавая по крупицам живой, по-человечески близкий ей и вместе с тем вбирающий черты времени, атмосферу эпохи образ великого поэта. Уже в 1914 году в стихотворении под названием "Александру Блоку" она доверительно и по праву обращается к нему с ответственным признанием: "От тебя приходила ко мне тревога/И уменье писать стихи".

А в другом известном стихотворении "Я пришла к поэту в гости..." с посвящением "Александру Блоку", написанном в том же году, возникают, можно сказать, "штрихи к портрету" ("Как хозяин молчаливый/Ясно смотрит на меня!/У него глаза такие,/Что запомнить каждый должен..."), и свидетельство памяти об этой встрече сохранилось на всю жизнь:

Но запомнится беседа,

Дымный полдень, воскресенье

В доме сером и высоком

У морских ворот Невы.

Смерть Блока была для Ахматовой глубоко личным потрясением и утратой. Она откликнулась на это трагическое событие проникновенными стихами "А Смоленская нынче именинница..." (1921) — своеобразным "Реквиемом" по поэту, передающим всю неимоверную тяжесть потери, равной в ее представлении гибели Пушкина, и вместе с тем — чувство просветленности от сознания величия подвига поэта, который останется на века:

Принесли мы Смоленской Заступнице,

Принесли Пресвятой Богородице

На руках во гробе серебряном

Наше солнце, в муке погасшее, —

Александра, лебедя чистого.

Через четверть века, опять же в годовщину смерти поэта, Ахматова пишет стихотворение "Памяти Александра Блока" (1946), построенное на аллюзиях и реминисценциях из его произведений, в частности из стихотворений "Ночь, улица, фонарь, аптека..." (1912) и "Пушкинскому Дому" (1921):

Он прав — опять фонарь, аптека,

Нева, безмолвие, гранит...

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит —

Когда он Пушкинскому Дому,

Прощаясь, помахал рукой

И принял смертную истому

Как незаслуженный покой.

И характерно, что по прошествии времени человеческая и поэтическая сущность Блока воспринимается Ахматовой все более значимо и масштабно. Уже не штрихи к портрету и не сияющий, лучезарный облик, как в давних стихах, а "памятник началу века" — таким он видится теперь. И что еще особенно важно, творчество Блока и сам его образ все более приковывают внимание Ахматовой в 40—60-е годы. Свидетельство тому — небольшой, но очень емкий и завершенный цикл в книге "Стихотворения" (М., 1961), датированный: 1944—1960. В этот цикл под названием "Три стихотворения", помимо уже процитированного выше "Он прав — опять фонарь, аптека...", вошли еще два восьмистишия, в которых оживает память о давнем времени. Вот первое из них:

Пора забыть верблюжий этот гам

И белый дом на улице Жуковской.

Пора, пора к березам и грибам,

К широкой осени московской.

Там все теперь сияет, все в росе,

И небо забирается высоко,

И помнит Рогачевское шоссе

Разбойный посвист молодого Блока...

Это стихотворение, под которым стоит двойная дата (1944—1960), начатое еще в эвакуации в Ташкенте и все устремленное домой, в Россию и в прошлое, в годы молодости, воскрешает удивительно естественный и живой, неотделимый от просторов родной природы образ юного Блока. И по контрасту с ним в следующем, центральном стихотворении цикла возникает другой облик, опять же неотрывный от места и времени, но теперь иного — мрачной и душной ночной северной столицы 1910-х годов:

И в памяти черной, пошарив, найдешь

До самого локтя перчатки,

И ночь Петербурга. И в сумраке лож

Тот запах и душный и сладкий.

И ветер с залива. А там, между строк,

Минуя и ахи и охи,

Тебе улыбнется презрительно Блок —

Трагический тенор эпохи.

О том, что тема и образ Блока "не отпускали" Ахматову на протяжении 50—60-х годов, свидетельствует и стихотворение "Сон" (1956) с эпиграфом из блоковских "Шагов командора": "Сладко ль видеть неземные сны?", и один из наиболее впечатляющих и объемных, глубоко психологизированных образов в воссоздающей портрет эпохи "Поэме без героя" (1940—1965):

Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице:

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом —

Все таинственно в пришлеце.

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале.

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и мертвым взором.

Он ли встретился с Командором,

В тот пробравшись проклятый дом?

Думается, ахматовский путь и опыт постижения Блока, стихи о котором она писала на протяжении всей творческой жизни, весьма характерен. Ее склонность к циклизации, особенно в поздний период ("Тайны ремесла", "Сожженная тетрадь", "Вереница четверостиший"), а также общее тяготение к художественному синтезу в сфере большого лироэпоса обнаружились и в создании блоковского цикла в книге 1961 года и замечательного по глубине и художественной силе его образа в "Поэме без героя".

Совсем иначе обстоит дело в творчестве Марины Цветаевой. Если Ахматова последовательно и как бы неспешно осваивала блоковскую тему, то большой цветаевский цикл "Стихи к Блоку" (1916—1921) сформировался очень интенсивно, в сравнительно короткий срок, и воспринимается как бурный всплеск чувств, выраженных, можно сказать, взахлеб и с полной самоотдачей.

В отличие от Ахматовой, которая была знакома с Блоком, Цветаева лишь видела и слышала поэта на двух его выступлениях в 1920 году, хотя трепетное и даже восторженное отношение к нему возникло у нее гораздо раньше и сохранилось на всю жизнь, о чем свидетельствуют не только стихи, но и статьи, например "Искусство при свете совести" (1932), а также доклад под характерным названием "Моя встреча с Блоком" (1935).

Что же касается цикла из семнадцати стихотворений, то примерно половина из них была написана буквально за месяц — в апреле-мае 1916 года, а остальные, кроме одного, вызванного непосредственным впечатлением от его выступления 9 мая 1920 года, — уже после его смерти, в августе—декабре 1921 года. При этом интересно, как развивается, углубляется, обогащаясь все новыми красками, образ поэта. Вот начало самого первого стихотворения, датированного 15 апреля 1916 года:

Имя твое — птица в руке,

Имя твое — льдинка на языке,

Одно единственное движение губ,

Имя твое — пять букв.

Мячик, пойманный на лету,

Серебряный бубенец во рту...

читать полностью >>>