Исследователями и критиками высказывались полярные точки зрения о соотношении творчества барда с христианской традицией. Если для одних он лишь кощунствующий "заложник отступничества" от евангельских заповедей (М. Кудимова, Н. Переяслов, А. Симаков), то иные, напротив, склонны отводить христианской системе ценностей "роль организующей силы" (О. Шилина) в произведениях Высоцкого. Наиболее перспективными представляются интерпретации, учитывающие противоречивое и болезненное для самого поэта соединение насмешливо-иронического, а иногда и богохульного отношения к церкви и религиозным догматам – с тоской по вере, тягой превозмочь отъединение от Бога, мучительное незнание о Нём (М. Ходанов, Д. Курилов, А. Ананичев и др.). Объективное исследование этой проблемы невозможно без понимания всей сложности самоопределения в отношении к религиозному миросозерцанию художника, сформировавшегося в атеистическую эпоху, которая вытравила из душ многих его современников духовный, мистический опыт бытия, навязав вместо этого абстракцию "общечеловеческого гуманизма".

Страждущий, мятущийся дух лирического героя "Моей цыганской" и "Райских яблок" противоречивейшим образом сочетал в себе деструктивную иронию, направленную на евангельские сюжеты и образы ("Песня про плотника Иосифа, Деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатье", 1967) с напряжённой жаждой веры, глубинным осознанием своего несовершенства. Эти коллизии в личностном самоопределении персонажей песен Высоцкого обуславливают актуальность задачи по выявлению в произведениях поэта-барда того, какими путями художественно выразился в них взволнованный поиск рая, личностного знания о Боге, – в песнях, которые, по словам свящ. М. Ходанова, "охватили всю боль эпохи" и в значительной мере явили воплощение надрывного голоса стремящейся "опамятоваться" нации.

"Сюжет" взыскания героем Высоцкого рая и Божьей благодати – сквозной в его стихотворениях – имеет сложную динамику.

В ранних, "блатных" песнях ("Счётчик щёлкает", 1964, "Ребята, напишите мне письмо...", 1964, "Про чёрта", 1965-1966, "Песня про космических негодяев", 1966 и др.) очевидно болезненно-сладострастное чувствование героем своей греховной погружённости во тьму "жизни бесшабашной". Но в недрах "блатной" тематики и образности всё определённее проступает бытийное содержание: повторяющиеся мотивы "конца пути", где "придётся рассчитаться", и особенно неминуемого Страшного суда, под которым разумеется отнюдь не только уголовное наказание ("Всё ерунда, // Кроме суда // Самого страшного"), ложатся в основу ещё не вполне осознанной самим героем аксиологии его жизненного пути.

Характерно, что в стихах-песнях Высоцкого встреча героя с силами ада происходит раньше, чем с соприкосновение с Высшими сферами бытия. В трагикомическом стихотворении "Про чёрта" фигура царя тьмы предстаёт в качестве двойника самого лирического "я", боящегося остаться один на один со своей одинокой больной душой: "Но лучше с чёртом, чем с самим собой...". Попытка заполнить внутреннюю пустоту бесшабашной, хмельной игрой с теми мистическими силами ада, чью власть над собой герой ещё не вполне осознал, оборачивается для него трагичной в своей разрушительности иронией, направленной на собственную душу и целый мир.

Внушённое богоборческой идеологией утопическое представление о могуществе человека перед лицом надмирных стихий бытия получило художественное воплощение в "Песне космических негодяев". В ролевом монологе дерзких покорителей космоса, где "страшней, чем даже в дантовском аду", людей, забывших "десять заповедей рваных", – воздвигается масштабное "здание" человекобожеской утопии, согласно которой "вечность и тоска – игрушки нам!":

На бога уповали бедного,

Но теперь узнали: нет его –

Ныне, присно и вовек веков!

Последующий путь героя песен Высоцкого во многом проникнут самозабвенной, доходящей до душевной обнажённости устремлённостью от адского "мрака греховного" к обретению рая, стихии света. Исследователи неслучайно обращали внимание на существенную роль мотива прохождения, преодоления границ, всяческих пределов в пространственной организации поэтического мира Высоцкого. В ряде стихотворений-песен, повествующих об экстремальных жизненных положениях персонажей, которые требуют от человека героических душевных усилий ("Две песни об одном воздушном бое", 1968, "Песня о двух погибших лебедях", 1975 и др.), именно в напряжённом переживании горя, катастрофы рождается живое, личностное обращение к Богу, чувство причастности райской благодати и вечности:

И я попрошу Бога, Духа и Сына, –

Чтоб выполнил волю мою:

Пусть вечно мой друг защищает мне спину,

Как в этом последнем бою!

Наиболее зримо движение героя Высоцкого от суетного мира к сакральному измерению бытия явлено в таких произведениях, как "Моя цыганская" (1967-1968), "Кони привередливые" (1972), "Баллада об уходе в рай" (1973) и др.

В песне "Моя цыганская" из недр потаенной, подсознательной жизни лирического "я" ("В сон мне – жёлтые огни, // И хриплю во сне я...") рождается неуничтожимая и не утоляемая праздной повседневностью жажда подлинной душевной и духовной радости: "Но и утром всё не так, // Нет того веселья...". Терзающее опьянённую душу забывшего о Боге русского человека бытийное чувство того, что "всё не так, как надо", предопределяет здесь "зигзагообразное" метание по миру. От взбирания "впопыхах" на вершину горы – до пребывания у её подножья, пути "в чистом поле"; от кабака, кажущегося теперь лишь "раем для нищих и шутов", – к церкви, с которой у героя тоже обнаруживается разлад: восполнить одним стихийным эмоциональным порывом вакуум постоянной практики духовной жизни оказывается невозможным:

Нет, и в церкви всё не так,

Всё не так, как надо!

В движении лирического "я" "Моей цыганской" не высказанная до конца надежда на обретение райского блаженства сплавлена с самыми крайними формами отчаяния и богооставленности, что отразилось в стихотворении и на уровне цветовой гаммы. "Тьме", "полумраку" противостоит гармония небесного цвета, преображающая природу: "В чистом поле – васильки, // Дальняя дорога". Лирическая исповедь произносится здесь как бы на исходе дыхания, на пределе словесного выражения: "Света – тьма, нет Бога!", "хоть бы что-нибудь ещё"... Оказавшись в ситуации полной утери внутренних опор, герой стремится оживить в себе народный опыт восприятия мистических сил, нашедший выражение в фольклорной культуре. Аксиологическая перспектива "дальней дороги" жизни человека, не нашедшего Бога, приобретает в песне трагически-безысходную окрашенность:

Вдоль дороги – лес густой

С бабами-ягами,

А в конце дороги той –

Плаха с топорами...

Преобладающий в стихотворении модус трагической иронии в самоосмыслении и познании мира имеет преимущественно деструктивную направленность, но вместе с тем за этой иронией таится желание освободиться от миражей, очиститься от всего того, что "не так", ощутив в обращении к "ребятам" диалогическое соприкосновение с народной судьбой и бедой:

И ни церковь, ни кабак –

Ничего не свято!

Нет, ребята, всё не так!

Всё не так, ребята...

В "Конях привередливых" стихийные силы души также влекут героя к "краю" бытия, к тому, чтобы ощутить полноту жизни не только в земном ("ветер пью, туман глотаю"), но и в загробном существовании: мифопоэтический образ погоняемых им коней воплощает здесь движение в "пограничном" пространстве. Главной целью подобного безудержного, вызывающего "гибельный восторг" галопа становится встреча с Богом, раем, обретение в этой сокровенной встрече Высшего смысла существования. Однако духовная неготовность героя к подлинному общению со Всевышним вносит ноту болезненного отчуждения его от рая и райской жизни, где он чувствует себя неловким гостем, оказавшемся, как в известной евангельской притче, на брачном пиру одетым в небрачную одежду (Мф. 22,12):

Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, –

Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!

Сам образ рая в восприятии лирического "я" предстаёт тут раздвоенным и напоминает гибельное пространство ада. В художественной реальности произведения оказывается очевидным, что не Бог своей властью лишает человека райского блаженства в загробном пути, но сама отягощённая грехом душа оказывается не в силах приобщиться к этому блаженству. В песнях Высоцкого вновь и вновь образно запечатлевается состояние мучительного взыскания Бога, рая, оборачивающегося для героя трагическим разочарованием не-встречи.

Яркое художественное воплощение этот поиск получает в песне-балладе "Райские яблоки" (1978).

Как и в "Конях привередливых", жаждущая соприкосновения с райской гармонией душа героя устремляется в рай галопом "на ворованных клячах". Но, лишённый духовного зрения, он видит там лишь "сплошное ничто", подобие советской лагерной системы, исключающей внутреннюю свободу: "И среди ничего возвышались литые ворота, // И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел...". Внедрённое советской действительностью тотальное чувство несвободы оказывается всеобъемлющим впечатлением от мира и распространяется даже на интуиции о загробной жизни. Сложность авторской эмоциональности в стихотворении обусловлена тем, что, усматривая, по сути, в раю торжество зла, которое проявляется в образе длящихся здесь страданий Христа, его голгофских мук за прегрешения мира ("Всё вернулось на круг, и распятый над кругом висел"), герой в то же время направляет на себя горькую иронию над собственной чуждостью глубинному мистическому опыту: "Это Пётр Святой – он апостол, а я – остолоп...". Знаменательно, что в ходе работы над текстом произведения поэт последовательно ослаблял первоначально саркастические ноты в изображении рая, стремясь, вероятно, преодолеть мучительную внутреннюю оторванность от него. Происходящее в конце стихотворения возвращение героя на землю и утверждение простых нравственных ценностей верности в любви, свободы стоит воспринимать не как отказ от поиска знания о рае в пользу грешной земной жизни, но как желание через сохранение этих ценностей в душе ощутить Царство Небесное "внутри себя": "Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок // Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!". Неслучайно в написанном вскоре стихотворении "Под деньгами на кону..." (1979 или 1980) поединок лирического героя с судьбой, сатанинской силой выводит его на сакральное – в плане художественного пространства и времени – личностное соприкосновение со Христом:

Проскачу в канун Великого поста

Не по враждебному – по <ангельскому> стану, –

Пред очами удивлёнными Христа

Предстану...

Доминирующая во многих стихах-песнях Высоцкого о рае и райской жизни трагическая ирония сопряжена с тем, что к диалогу с Богом, мистическому приближению к раю их герой с трудом прорывается сквозь миражи современности, социальные утопии, расхожие и суетные представления о тайне душевной жизни, – как, например, в случае с размышлениями об "удобной религии" индусов в "Песенке о переселении душ" (1969):

Кто верит в Магомета, кто – в Аллаха, кто – в Исуса,

Кто ни во что не верит – даже в чёрта, назло всем, –

Хорошую религию придумали индусы:

Что мы, отдав концы, не умираем насовсем.

Сам поэт-певец предстает одновременно и несвободным от отрицательного религиозного опыта породившей его эпохи, и настойчиво стремящимся вернуть народу, отдельной личности способность задумываться о трансцендентном смысле своего бытия.

В стихотворении "Переворот в мозгах из края в край..." (1970) в центр выдвигается трагикомическое осмысление утопических представлений о бытийных основах всего сущего, сбитости аксиологических ориентиров, что ассоциируется с содержанием "Притчи о Правде и Лжи" (1977) и проявляется в призме условно-фантастической, скрыто пародийной в отношении официозного дискурса сюжетной ситуации насильственного построения рая в аду:

Переворот в мозгах из края в край,

В пространстве – масса трещин и смещений:

В Аду решили черти строить рай

Для собственных грядущих поколений.

Тем временем в Аду сам Вельзевул

Потребовал военного парада, –

Влез на трибуну, плакал и загнул:

"Рай, только рай – спасение для Ада!".

"Вывихнутая", изображённая в зеркале деформированного лживой идеологией мировосприятия картина бытия остаётся в данном произведении ареной извечного противостояния Божественных и дьявольских сил, однако здесь явлено, насколько современное сознание утратило способность их ясного различения. Потому и Бог художественно выведен тут то в облике Инквизитора ("А Он сказал: "Мне наплевать на тьму!" – // И заявил, что многих расстреляет..." ), то как страждущий за творящуюся неправду Христос, который из лицемерного, напоминающего мотивы "Райских яблок" рая спускается на землю и превращается в нищего, юродивого:

И Он спустился. Кто он? Где живёт?..

Но как-то раз узрели прихожане –

На паперти у церкви нищий пьёт.

"Я Бог, – кричит, – даёшь на пропитанье!"...

Событие, запечатлённое в приведённых строках, обретает символические черты и оказывается в высшей степени созвучным древним народным чаяниям воздвигнуть "Царство Духа" в земном мире. Рисуемый в произведении образ Христа, который появился на земле неузнанным, имеет глубокие корни в фольклорной культуре – в частности, в сюжетах, получивших распространение в народных духовных стихах, таких, к примеру, как "Встреча инока со Христом" и др. Для лирического героя, занимающего позицию взволнованного "созерцателя" жизни трансцендентного и земного миров, это событие знаменует как возможность личного приближения ко Христу, пусть и воспринятому пока в столь "очеловеченном" качестве, так и подспудную причастность древнейшим пластам народного религиозного опыта.

В антиутопической дилогии "Часов, минут, секунд – нули..." и "И пробил час – и день возник..." (до 1978) в изображении предпринятого человечеством "проекта" по отмене смерти (здесь прозвучали, возможно, невольные отголоски идей Н. Фёдорова) и построению земного рая, ассоциирующегося с перспективой "безнаказной жизни", обнаруживается полная утеря современной душой внутреннего знания о рае и аде, о смысле данной оппозиции в свете проблемы духовного самоопределения личности: "Вход в рай забили впопыхах, // Ворота ада – на засове...". "Казённый", намеренно овнешненный стиль изображения подобных деяний подчёркивает их подчинённость духу советской коммунистической утопии о "празднике всей земли", наступление которого "согласовано в верхах". Показательно, что кульминацией этого развивающегося в русле "фантастического реализма" сюжета оказывается сбой установленного сверху "контроля" над жизнью и смертью, вызванный непредвиденной смертью персонажа – "от любви... на верхней ноте". Стихия подлинного чувства, мир душевных переживаний и здесь оказываются у Высоцкого сильнее жесткого духа тоталитарной регламентации:

Недоглядели, хоть реви, –

Он взял да умер от любви –

На взлёте умер он, на верхней ноте!

Мироощущение лирического "я" поэта-певца все время балансирует на грани мерцающей надежды на близость ко Христу и отчаянного видения себя "на сгибе бытия, на полдороге к бездне".

читать полностью>>>