Скудные биографические сведения, встречавшиеся в немногочисленных статьях об Анчарове, далеко не всегда давали верное представление о фактах его жизни и творчества. Так, в статье Т. Хорошиловой нарушена хронология создания некоторых произведений Анчарова; Ю. Андреев, отождествляя автора с его лирическими героями, делает неверное утверждение о том, что "Михаил Анчаров начал писать песни еще на войне, куда пошел добровольцем в д е с а н т н ы е в о й с к а, п р я м о и з д е с я т и л е т к и" (выделено нами. – И. С.); В. Акелькин путает даты создания произведений с датами их публикации, а также искажает некоторые факты военной биографии Анчарова; Вл. Володин временем начала его поэтической деятельности считает 1935–1936 годы[6]. В книге "Авторская песня" (автор предисловия и статей о бардах – Вл. И. Новиков)[7] допущена фактическая ошибка: неверно указан год смерти М. Л. Анчарова.

При публикации песен М. Анчарова, входивших в его прозу, нередко допускались цензурно-редакторские сокращения и искажения авторских вариантов по сравнению с вариантами, существовавшими в магнитофонных записях. Например, "Баллада о мечтах" была опубликована в повести "Золотой дождь" с купюрами в первой и второй строфах; "Баллада об относительности возраста" в той же повести была "сильно" отредактирована в четвертой, пятой, шестой строфах; "Аэлита", включенная в повесть "Голубая жилка Афродиты", претерпела изменения в третьей и четвертой строфах; из "Баллады о танке Т-34..." (повесть "Этот синий апрель") выпала пятая строфа. Поскольку некоторые песни Анчарова первоначально были частями маленьких поэм, то в прозаические произведения иногда попадали строфы, никогда автором под музыку не исполнявшиеся. В частности, из стихов, опубликованных в повести "Этот синий апрель" как "Антимещанская песня", Анчаров не исполнял шестую, седьмую, одиннадцатую и четырнадцатую строфы.

Для интересующихся и занимающихся творчеством Анчарова необычайно ценным и полезным представляется библиографический материал, составленный В. Юровским[8]. Он же (вместе с И. Резголем) был составителем первого самиздатского сборника песен М. Л. Анчарова (с предисловием В. Долиной), а также сборника "Звук шагов", – первой и наиболее полной (к настоящему времени) публикации его песен. В книге приведены этапы жизни и творчества Михаила Леонидовича, а также представлен датированный каталог песен, включающий варианты названий и краткие комментарии. Среди немногих удачных исключений из числа работ, посвященных творчеству Анчарова, – филологические комментарии Вл. И. Новикова, сопровождающие подборку стихотворений в журнале "Русская речь"[9], а также его уже упомянутый материал в книге "Авторская песня", где обнаруживается недостающий многим авторам статей об Анчарове научный литературоведческий подход к его поэзии.

Тот факт, что свою первую песню М. Анчаров написал еще в 1937 году, а его первые в полном смысле авторские песни появились в военные годы, позволил Л. Гурзо и Н. Старшинову сделать справедливый вывод о том, что Анчарова следует признать "одним из первопроходцев жанра авторской песни"[10]. Л. Аннинский, говоря об истоках традиции "современной звучащей лирики" и осмысливая явление авторской песни не только как культурный, но и как социальный феномен, утверждает (вполне справедливо), что первым человеком, который вышел к микрофону перед аудиторией и показал, что стихи можно петь, аккомпанируя себе на гитаре, был Ю. Визбор. "Было время недолгое, полтора-два года в конце пятидесятых, когда именно он, ярко выделившийся, как бы выплывший из волн широко разлившейся тогда студенческой песни, единолично овладел вниманием и сердцами слушателей. Это было до Окуджавы, до Высоцкого, до Анчарова, до Галича, до Кима, Коваля и Новеллы Матвеевой, пожалуй, даже до Городницкого и Ады Якушевой <...> Он (Визбор. – И. С.) создал современную студенческую песню. Он дал своему поколению голос, дал жанр..."[11]. Обаятельная манера исполнения и сама тематика песен, возникших на волне массового распространения туризма, который "явился не содержанием, а организационной формой их (менестрелей. – И. С.) творчества, естественным фоном, на котором авторы преподносили свои песни"[12], послужили причиной небывалой популярности Юрия Визбора.

К Михаилу Анчарову популярность пришла немного позже, в середине 60-х годов. Однако, раскрывая мысль Вс. Ревича, который еще в конце 80-х годов утверждал, что основные черты авторской песни уже существовали в песнях Анчарова 50–60-х годов и что поэтому "именно он был первооткрывателем", "истинным родоначальником" этого жанра, А. Дулов, Вл. Володин и Вл. Новиков, также писавшие об Анчарове как об одном из его основателей, попытались сделать акцент на его "фактическом" первенстве и определить, ч т о и м е н н о он запел первым[13].

Песни М. Анчарова стали известны широкой аудитории уже после того, как она услышала песни Б. Окуджавы. Сам Михаил Леонидович объясняет это так: "Все, что я написал, было не магнитофонное, а из уст в уста... Окуджава, появившись, оценил преимущества магнитофона. Он записался, и все пошло. И пару лет шли его песни"[14].

"Магнитофонная" форма существования бардовской песни лишила ее слушателей верного представления об авторстве того, что звучало с магнитофонных лент. Поэтому песни М. Л. Анчарова, хоть и были "на слуху" (с легкой подачи других исполнителей), не могли войти в сознание слушателя как песни, созданные именно им. Подобное происходило с песнями и других авторов. "Это было время, когда барды составляли единый круг, не было проведено точного авторского размежевания"[15]. Известны факты приписывания некоторых песен М. Анчарова Ю. Визбору, который исполнял их (в частности, "Тяжело ли, строго ли...", "Цыган-Маша", "Песню про психа...", "Быстро-быстро донельзя..."), наряду с песнями других авторов, в начале-середине 60-х годов, когда сам Анчаров уже выступал публично. Из воспоминаний М. Львовского – поэта, драматурга, киносценариста, автора стихов знаменитой песни "Глобус" – стало известно, что А. Галич еще до написания собственных песен пел, аккомпанируя себе на рояле, песню М. Анчарова "Быстро, быстро донельзя" (по стихам В. Инбер)[16]. В несколько измененном варианте – "Быстро-быстро, как ветер..." – эта песня звучала в вагоне кавголовской электрички в 1957 году[17]. О "народности" этой песни говорит и тот факт, что она безымянной попала в несколько популярных ныне сборников уличного и городского романса[18], а также то, что она вошла в репертуар известного исполнителя романсов В. Агафонова с указанием авторства М. Анчарова. "Песня про психа...", чрезвычайно популярная в 60–70-е годы, как характерная для круга интеллигенции была процитирована (без указания на автора) в романе белорусского писателя В. Короткевича "Черный замок Ольшанский"[19], а ее вариант, к тому же анонимно, исполняет ансамбль "Несчастный случай" (солист А. Кортнев), причем текст ее вследствие долгого изустного бытования содержит менее половины авторских слов.

Сохранилась запись в кругу друзей (1966), на которой В. Высоцкий поет анчаровскую "Цыганочку" ("Она была во всем права...") и без паузы – свою новую песню "Она на двор – он со двора...", написанную явно под ее влиянием. Не исключено, что исполнению предшествовал соответствующий комментарий, который, из-за экономии пленки, свойственной тому времени, не был записан. Вл. И. Новиков, говоря о влиянии поэзии Анчарова на творчество Высоцкого, отмечал эмоционально-ритмическое сходство этих песен[20].

Существует мнение, что Высоцкий также исполнял песню Анчарова "МАЗ"[21], – об этом говорил и сам Михаил Леонидович[22]. К обоим свидетельствам Вл. Володин приводит еще один интересный факт: он говорит о том, что песни Анчарова включали в свои концерты Е. Клячкин (в частности, он пел песню "МАЗ")[23] и В. Бережков, а В. Высоцкий исполнял "Балладу о парашютах"[24]. В записях Е. Клячкина действительно сохранились исполненные им песни Анчарова "МАЗ", "Любовницы", "Сорок первый", "Мещанский вальс", "Она была во всем права...". Но пел ли Высоцкий песни Анчарова, сказать трудно, так как до сих пор не обнаружено других, кроме упомянутой, фонограмм, подтверждающих это. Вероятно, в то время, когда знакомство с творчеством Владимира Семеновича было "магнитофонным", могла произойти путаница, что, как уже указывалось, в 60-е годы случалось часто. Важным в этой связи представляется факт популярности анчаровской песни, то, как удачно она "вписалась" в жанр авторский песни:

Машины идут, вот еще пронеслась –

Все к цели конечной и четкой, –

Быть может, из песни Анчарова – МАЗ,

Груженый каспийской селедкой[25].

Все эти факты доказывают жизненность и "народность" песен Анчарова, вопреки тому обстоятельству, что имя их автора часто находилось в неизвестности.

Михаил Анчаров вышел на сцену взрослым, солидным человеком (ему тогда было около сорока), и его песням совсем не подходило определение "студенческие". Облик и манера исполнения песен отличали Анчарова от других поющих авторов. В его внешности таилась какая-то строгость. Он казался человеком внешне сдержанным, замкнутым. "Я пел, закрыв глаза, потому что избегал популярности: она – западня. Начинаешь работать на публику, боясь, однажды заглянув ей в глаза, прочесть разочарование"[26]. Сценический облик Анчарова не заслонял в нем эмоционального, темпераментного, ни на кого не похожего по своим интонациям исполнителя. Он пел "так бесхитростно, с характерными оттяжечками, так азартно или грубовато-юморно, как тогда не пел еще никто"[27].

Внутренней силой песни, – по Анчарову, – может стать то важное впечатление, которое при помощи музыкального воплощения настолько переполняет "человека поющего"[28], что, восхищенный им, он не может не петь. Восхищение сказкой, которая лежит в основе всего, роднит Анчарова с волшебником Грином. Не случайно первая песня барда была написана именно на стихи А. Грина:

Не шуми, океан, не пугай –

Нас земля напугала давно.

В теплый край, в южный край

Приплывем мы все равно.

.........................................

Южный Крест нам сияет вдали.

С первым ветром проснется компас[29].

При упоминании о "Южном Кресте" сразу же всплывают строки супер-романтического произведения Ю. Визбора "Мадагаскар" ("Чутко горы спят, // Южный Крест залез на небо..."[30]).

Таким образом, уже в начале своего творческого пути М. Анчаров заявляет о себе как о поэте романтического направления, традиционного для жанра авторской песни.

Помимо песни "Не шуми, океан, не пугай...", в период с 1938 по 1940 годы Анчаровым были написаны песни на стихи Б. Корнилова ("В Нижнем Новгороде с откоса...", 1938–1940; В. Инбер ("Цыганский романс", 1939, "Месяц потерял свой блеск в тумане...", до 1941); А. Суркова ("Потемкинская", до 1941), а в начале 1940-х годов он писал также песни на слова В. Смиренского ("Песня о Грине", 1942); В. Туркина ("Письмо", 1942; "Тяжело ли, строго ли...", 1943–1944, "Паровозы гудят на далеких путях...", 1944); В. Урина ("Ветер заметает снежные дороги", 1942?). Первые песни на собственные стихи поэта появились во время учебы в ВИИЯКА (Военный институт иностранных языков Красной Армии). Среди них – "Песня о моем друге-художнике" (1941), "Прощание с Москвой" (1942), "Пыхом клубит пар пароход-малец..." (1942), "Куранты" (1943), "Русалочка" (1944).

Лирический герой "Песни о моем друге-художнике" сродни Гошке, благушинскому атаману из "Баллады о парашютах". Когда звучат эти песни Анчарова, невольно вспоминаешь Ванюшу из Тюмени, героя одноименной песни Ю. Визбора, Леньку Королева из песни Б. Окуджавы. Все они еще вчера сидели за партою, "сегодня – первый бой", все они – "с короткой биографией, с великою судьбой". Перефразируя строки из "Баллады о парашютах", про них можно сказать так: пока эти парни держат копье, на свете стоит тишина.

В раннем песенном творчестве М. Анчарова обнаруживаются характерные для всех его поэтических произведений искренность, простота, даже раскованность, проявляющиеся и в языке, и в интонации песен (недаром Анчаров восхищался великой формулой Пушкина: "Чем он пишет – непонятно. Потому что первое, что бросается в глаза, – простота невероятная..."[31]). Творческое кредо поэта – в простоте искать глубину, загадочность. Неудивительно поэтому, что величайшей поэзией называл Анчаров простые, незатейливые слова одной беспризорной песни:

Ох, умру я, умру я,

Похоронят меня.

И никто не узнает,

Где могилка моя.

И никто не узнает,

И никто не придет.

Только ранней весною

Соловей пропоет...[32]

Обращает на себя внимание еще одна особенность поэтического мира Анчарова, обнаруживающаяся также уже в первых его произведениях: природа у него – всегда образ живой, зримый, подвижный и впечатляющий:

В окна плещут

Бойкие зарницы.

И, мазнув

Мукой по облакам,

Сытым задом

Медленно садится

Лунный блин

На острие штыка /24/.

Нужно отметить, что совмещение разговорной, просторечной, подчас грубой лексики с лексикой книжной, литературной – пожалуй, самая яркая особенность поэтического языка Анчарова. "Двор – улица, очень часты эти координаты у анчаровской песни, это адрес его героев. <...> Дыхание улицы наиболее ощутимо. Очень невыдуманное. И при этой "уличности" – истинное поэтическое целомудрие"[33]. М. Л. Анчаров заявляет о себе как оригинальный поэт, умеющий создать неповторимый, запоминающийся образ, поражающий своей простотой и одновременно художественной конкретностью и глубиной:

Но рыцарь-пес, поднявши рог,

Тревогу протрубил,

Крестами черными тревог

Глаза домов забил.

И, предавая нас "гостям",

Льет свет луна сама,

И бомбы падают, свистя,

В родильные дома/15/.

В ранних стихотворениях появляются ставшие излюбленными для всего творчества Анчарова такие романтические символы как мечта, красота, радость, составляющие основу той гармонии человека и общества, к существованию которой стремились любимые Анчаровым Пушкин и Грин и к которой постоянно стремился в своем творчестве он сам.

Свою первую послевоенную песню ("Трамвай-одиночка", 1945–1946) поэт пишет на стихи Л. Старостова, затем появляются песни, написанные и на собственные стихи: "Вторая песня о моем друге-художнике" (1946), "Баллада о мечтах" (1946). "Лихая" песенка лирического героя "Второй песни о моем друге-художнике" выражает жизненное кредо всех героев Анчарова и самого автора. Большинство из них – натуры творческие, романтики, готовые держать пари со своей судьбой, не желающие, "зная жизнь с четырех сторон, по окольным путям идти":

Иди своей дорогой необычной,

Где не пройдут ханжи и старики.

Они живут похлебкой чечевичной,

А ты мечтай обидам вопреки /69/.

Даже такое жестокое и тяжелое испытание, как война, не может убить в солдате Анчарова способности мечтать. "Огнем обошла война Анчарова, не прибила его лирику к окопу, как лирику Слуцкого, Межирова, Самойлова, она не сделала из него грустного солдата, как из героя Окуджавы. Тут вариант, близкий скорее к коржавинскому (или к судьбе Юрия Трифонова): человек воюющего поколения стечением обстоятельств сдвинут к следующему поколению – к невоюющим. К неповрежденным мечтателям"[34].

Тема войны, ставшая одной из главных в песнях Анчарова, получает своеобразное воплощение: военные испытания дают героям войны импульсы к совершению подвигов и в мирной жизни. Военное прошлое навечно вписано в настоящее – бывшие солдаты Анчарова проверяются "смотром судьбы" в "жизненных боях". Война для Анчарова, так же, как и для Окуджавы, – это "война, увиденная не только глазами участника, очевидца, но и глазами художника", это "действительно не тема, а состояние души"[35].

В середине 50-х годов начинается второй этап, наиболее плодотворный в песенном творчестве Анчарова, который продолжается вплоть до конца 60-х годов. В эти годы поэт пишет ставшие классикой "Песню про органиста...", "Балладу о парашютах", "Белый туман", "Аэлиту". Анчаровские песни 60-х вызовут к себе повышенный интерес в 80-е годы. "Специалисты называли мои песни 50–60-х годов по-разному: окраинные песни, московские, уличные, городские... Для меня они были переломными, ибо родились они на каком-то изломе эпохи, когда в душах людей появились признаки разочарования в том официальном принудительном оптимизме, который изливался потоками со страниц газет и с телеэкранов. Мне хотелось противопоставить этому бесплодному внешнему оптимизму – другой оптимизм, внутренний, общечеловеческий, запасы которого, как мне кажется, неиссякаемы"[36].

Песни 50–60-х годов представляют собой излюбленный поэтический жанр Анчарова – подробный "балладный" рассказ, исчерпывающий и эпизод, и судьбу человека. Жанровое обозначение иногда присутствует в самом названии песни – "Баллада об относительности возраста", "Большая апрельская баллада". Таким песням-рассказам соответствуют нарочито длинные, игровые названия. О длинном названии "Песни про органиста, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала" (1959–1962) Михаил Леонидович на одном из концертов говорил: "Это фактически не название, а лишняя строфа в прозе – без нее нельзя". Простые, даже вроде банальные, и достаточно длинные названия песен Анчарова контрастируют с глубиной и афористичностью выраженного в них содержания. Давая песням такие названия, поэт выводит на первый план героя (псих, низкорослый человек, циркач, танк), от лица которого и ведется повествование. При этом главной становится не событийная, эпическая сторона песни, а лирическое, исповедальное начало. Изменив название песни "На Канатчиковой даче" на прозаическую строфу "Песня про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку" (1955–1957), Анчаров подвел к объяснению трагедии своего героя – это душевное ранение, связанное с войной, не физическая боль, а духовная контузия[37]. А название другой – "Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку около метро "Электрозаводская"" (1955–1957) – заставляет задуматься о причине низкого роста героя.

Подобный жанр (баллады) и аналогичные (длинные) названия позже стали встречаться и у других поэтов-бардов. Примечательны в этой связи воспоминания Г. Аграновской об А. Галиче: "...Свидетельствую: Толя (А. Аграновский. – И. С.) спел Саше песню Анчарова, которая называлась длинно (почти у всех песен Анчарова длинные названия) – "Песня про пограничника, который в больнице имени Ганнушкина не отдавал санитарам свою пограничную фуражку". Саша восхитился, попросил спеть еще раз. И много времени спустя у нас дома услышали мы его новую песню: "Право на отдых, или Баллада о том, как я навещал своего старшего брата, находящегося на излечении в психбольнице в Белых Столбах" (1965. – И. С.)"[38]. В дальнейшем Галич не раз давал своим песням длинные названия: "Баллада о стариках и старухах, с которыми я вместе жил и лечился в санатории областного совета профсоюзов в 110 км от Москвы (1967); "Баллада о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан "Динамо"" (1967); "Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина № 22 Копылов Н. А., рассказанная им самим доктору Беленькому Я. И." (1968) и многие другие.

Писал песни с такими названиями и В. Высоцкий – "Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям" (1964)[39], "Песня про снайпера, который через 15 лет после войны спился и сидит в ресторане" (1965), "Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам" (1979). Заглавие "Песни о конькобежце на короткую дистанцию, которого заставили бежать на длинную, а он не мог" (1966) по построению очень напоминает анчаровскую "Песню про циркача, который едет по кругу на белой лошади, и вообще, он недавно женился" (1959). Существует прямое указание на то, что Высоцкий заимствовал этот прием (давать песням длинные названия) у Анчарова – в одном из своих выступлений он представил "Песню летчика" так: "Песня называется "Смерть истребителя в тринадцати заходах". Это такая баллада с длинным названием, как у Анчарова"[40]. Встречаются подобные названия и у Б. Окуджавы – "Песенка о старом, больном, усталом короле, который отправился завоевывать чужую страну, и о том, что из этого получилось" (1961)[41], "Стихи, являющиеся кратким руководством для пользования пугачем" (1966?), "Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину" (1971), "Божественная Суббота, или Стихи о том, как нам с Зиновием Гердтом в одну из суббот не было куда торопиться" (1975). Форма подробного "балладного" рассказа с названием-строфой привлекала и Ю. Визбора – "Рассказ технолога Петухова о своей встрече с делегатом форума, состоявшейся 26 июля в кафе-мороженом "Звездочка" в 17 часов 30 минут при искусственном освещении" (1964)[42]; "Правдивая песня о том, как я летел на самолете и размышлял, что же происходит в разных концах моей жизни" (1976); "Разговор двух дам, подслушанный правдивым автором в ресторане аэропорта города Челябинска, в то время, когда туда по случаю непогоды совершали посадки самолеты различных направлений" (1977); "Случай у метро "Площадь Революции", перешедший в случай на 15-й Парковой улице" (1978). Встречается этот удачно найденный М. Анчаровым в конце 50-х годов прием и у бардов следующих поколений: В. Бережкова – "Песня старого музыканта, который вслепую бродит по Европе" (1966); И. Михалева и В. Егорова (в названиях шуточно-пародийных песен 70–80-х годов), а также и у авторов более молодого поколения, например, у М. Кочеткова – "Внутренний монолог домуправа, совершенно случайно попавшего при новогоднем обходе квартир на интеллигентную елку" (1985).

Песня, в которой лирический герой "играет ведущую партию" и рассказывает что-то от своего имени, – песня-роль, песня-монолог – это также изобретение М. Л. Анчарова 50–60-х годов. Опровергая утверждения некоторых авторов о том, что В. Высоцкий является последователем А. Галича, якобы первым начавшего писать ролевые песни, А. Крылов провозглашает первенство М. Анчарова в создании таких песен, ссылаясь на тот факт, что песни Анчарова, написанные "от героя", появились еще в 1955 году[43].

Вл. Володин высказывает верное суждение о том, что Анчаров был первым и в создании песен с нетрадиционным ролевым героем – им может быть даже неодушевленное существо: "Сегодня, после песен Высоцкого, где повествование ведется то от лица волка, то от лица самолета-истребителя (обе 1968. – И. С.), нас трудно удивить нестандартным лирическим героем. Анчаров же писал до Высоцкого, и его "Песня про танк Т-34, который стоит..." (1965. – И. С.) была на этом пути первой..."[44]. Как будто бы пытаясь избежать отождествления со своими лирическими героями, Анчаров часто дает песням не соответствующие их форме (монолог от первого лица) названия: "Баллада о...", "Песня о (об) ...", "Песня про ...".

В 50–60-х годах М. Анчаров продолжает писать песни о романтиках. Но романтика в этих песнях – приземленная. В темноте ночного города, на благушинской окраине, мечтает мальчик, а мечтателя "крестят" поленом по спине, а вырезанных им из досок золотых коней кидают в огонь. Циркач едет по кругу "веселого" манежа, "ходят кони в плюмажах и песни ведут", все сверкает огнями и позолотой, но картина праздника омрачается: "губы девочка мажет в первом ряду" – если она и видела, как эти кони ходят в атаку, то "только в кино". Органист, исполняющий Баха, унижен, прикрыт тенью эстрадной певицы, окруженной любовью и поклонением. Романтические герои Анчарова, сталкиваясь с грубой реальностью мира, вынуждены отстаивать свое право жить в мире мечты и красоты. Бытовой микромир, представленный поэтом в песне "Мещанский вальс", не может поглотить и подчинить своим микрозаконам тех, кто "мечтой прямо в сердце ударен". Скрипу репродукторов и рыночной пляске сытого мира противостоит музыка, звучащая то ропотом древних богов, то дальним набатом. Она способна вылечить "зажиревший" мозг, прогнать "небыль, нечисть, ненависть, нежить". Старые песни, такие, как "Гренада"; музыка Баха; лихая песенка, с которой идут наперекор судьбе, помогают героям Анчарова почувствовать себя всемогущими, возвеличивают их. Огромным становится маленький органист, превратившийся из неопытного музыканта в настоящего артиста. В мире перевернутых ценностей музыка становится приложением к еде: "Поют под севрюгу // И под сациви. // Называют стихами // Любую муть. // Поют под анчоусы // И под цимес – // Разинут хайло, // Потом глотнут" /127/. Поэт намеренно использует сниженную, просторечную, ругательную лексику, чтобы обнажить истинную сущность мещанского быта, "вакуума" и "антимира".

В поисках интонационной свободы Анчаров обращается к самым разным источникам. Он широко осваивает городской фольклор, в частности традиции городского романса. В бытовом микромире Анчаров-романтик находит земную опору духовного полета. Отсюда и творческое освоение "цыганщины", которая была важнейшим источником новых интонаций. Отсюда и использование "блатного" фольклора. Использование цыганских мотивов и блатной лексики станет традиционным для жанра авторской песни приемом.

Речевая стихия пронизывает всю поэзию Анчарова. Разговорное начало вводится автором во многие стихотворения. Тяга к простому разговору, к человеческой интонации заставляет героев Анчарова обращаться к реальному или воображаемому собеседнику с просьбой, призывом, советом, желанием что-то рассказать: "Девушка, эй, постой, // Вспомни сорок шестой..." /107/, "Мужики, ищите Аэлиту!" /96/, "Прислушайся: истина // Рядом живет" /51/. Достоверность в воссоздании разговорной речи объясняется тем, что автор обращается к живому слову, взятому из жизни. Отсюда же истоки интонационного и ритмического многообразия песен Анчарова. В этой связи обоснованным и логичным представляется его определение жанра авторской песни – это "форма устной поэзии", "песня улицы"[45].

Вечным спутником героев Анчарова становится память, представленная им в образе "белой лебеди пурги", плывущей по "зерцалу вод". Она не дает забыть о "громадах лет", о "снах длиною в год".

Лирические герои Анчарова – вечные солдаты. Они и в мирной жизни постоянно в бою: по-прежнему рвется в бой вдохновленный военными подвигами бывший солдат, душевнобольной человек; постоянно помнят о войне безногий инвалид, искалеченный в боях, и циркач – ему о военной поре напоминают кони, выступающие на манеже. "Ветры времени треплют шинель, бьют в глаза, и то, что было, – это то, что есть, никуда не уйти от этого, и прошлое живет и шелестит, словно ветер гоняет газету на вытоптанном дворе"[46].

С памятью о войне связана судьба целого поколения, от имени которого выступает поэт М. Анчаров:

Наш рассвет был попозже,

Чем звон бубенцов,

И пораньше,

Чем пламя ракеты.

Мы не племя детей

И не племя отцов,

Мы – цветы

Середины столетья /56/.

Растоптанным площадям, пустырям, руинам "саперы столетья", поколение "безбожников, мушкетеров и сорванцов" противопоставило вылепленных из гипса богов, рыданию оркестров – звук трубы на рассвете, ржавчинам времени – глоток живой воды. Трагедия этого поколения, прошедшего войну, – трагедия оптимистическая. Гимном разуму, свету, музыке, поэзии, человеку и его величию звучит "Песня о радости".

Идеальным для поэта является мир, где человек может жить в красоте и гармонии с природой, где он может вести себя естественно и свободно, где еще сохранились общечеловеческие ценности. Воплощением вневременной красоты, загадочности, чего-то неземного становится Аэлита. Все творчество М. Л. Анчарова проникнуто убеждением в том, что гармоничное, творческое развитие "цельного человека" – норма будущего человечества.

Начиная с 1963 года Анчаров выступает на вечерах самодеятельной песни в вузах, домах культуры, творческих клубах Москвы и Ленинграда, записывается на домашние магнитофоны, его песни обретают широкую известность и популярность. Выступления Михаила Леонидовича продолжались недолго: после 1968 года Анчаров перестает выступать – сначала из-за болезни глаз, потом из-за того, что большая часть песен была отдана на телевидение для спектакля "День за днем" (1971–1972), потом просто не шла музыка. Перестав выступать, М. Анчаров практически перестал писать песни. Это послужило причиной того, что он и его песни ушли в тень, оказались незаслуженно забытыми в то время, как имена других бардов все чаще упоминались в связи с разговорами об авторской песне, с новой силой зазвучавшими в перестроечные годы.

В 70-е годы М. Л. Анчаров снова обращается к теме Родины, ее судьбы. Это уже не только "малая Родина" – романтическая Благуша, – это вся Россия. Анчаров восхищается ее мужеством, вечной молодостью, благодарит ее за тот дух товарищества, за те надежды, которые она смогла ему подарить. Он остается верен своим прежним идеалам, в том числе и алому парусу:

Я люблю и смеюсь,

Ни о чем не жалею.

Я сражался и жил,

Как умел – по мечте.

Ты прости, если лучше

Пропеть не умею.

Припадаю, Россия,

К твоей красоте! /80/

Стихотворения "Говорят, что птицы – динозавры..." и "Пришла однажды парочка в кино..." (середина–конец 80-х годов) были последними прижизненно опубликованными не прозаическими произведениями М. Л. Анчарова[47]. Поэт продолжает борьбу за духовность. В "окосевшем с жиру" мире, где предано забвению святое – память о войне, – продолжает звучать музыка. Она не хочет сдаваться, подает сигналы бедствия воем и клокотом органа. Анчаров остается романтиком, убежденным в возможности совершенствования мира и человека: "Поверить не могу и не хочу, // Что человек всего лишь царь природы!"[48].

Песни М. Л. Анчарова – одна из составляющих таланта этой цельной личности. Возможно, Михаил Анчаров не состоялся бы как писатель без поэта и художника Михаила Анчарова. "Механизм Анчарова, как я понимаю, еще более древнего образца, чем у Окуджавы, Галича, Высоцкого, Новеллы Матвеевой и Кима. Потому что у него работает еще и живопись... Получается, что Анчаров – человек триады <...> творчество Михаила Леонидовича Анчарова, нашего современника – совершенно особой реликтовой природы"[49]. Живописные образы-метафоры в поэзии Анчарова, ее художественное своеобразие – от самобытного художника Анчарова, не желавшего быть профессионалом в искусстве, умеющим копировать стиль других художников. Особенно ярко эта способность проявилась в создании поэтом образа природы: "Рыжим морем на зеленых скамьях // Ляжет осень, всхлипнув под ногой" /25/; "И зелень свиданий, // И на каждом дворе // Весна разминает // Пальцы" /56/; "Вянет год, // И выпивохи-ветры // Осень носят // В парках за Москвой" /24/. Песня подарила писателю Анчарову умение быть драматургом. "У Анчарова мы наблюдаем не столько драматургию сюжета, сколько драматургию "чувствуемой мысли". И адекватную ей – драматургию слова"[50]. Анчаровская драматургия – это возвращение словам их истинного смысла, это игра со словами, основанная на выявлении в простом – глубины, стремление увидеть в слове его высшее, не бытовое значение ("Согласны жить без похорон – // Но не без воскресений" /14/; "Штрафные батальоны – // Кто вам заплатит штраф?" /104/). Творческое кредо драматурга Анчарова – предельная ясность и законченность в изложении всего, что он хотел бы сказать в песне ("Не верю, что истина – дальний маяк. // Не верю, что истина в дальних краях. // Дальний маяк – это ближний маяк, // Но мы его ищем в дальних краях" /51/), а также афористичность и экспрессивность изложения ("Кто придумал войну, // Ноги б тому оторвать!" /76/; "Уродись я с такою мордою, // Я б надел на нее штаны" /107/). Мастерское владение словом, словесное остроумие – качество, присущее "драматургической" поэзии Анчарова: "Автоматы выли, // Как суки в мороз" /31/; "И содрогаясь до корней, // Мне роща просипела..." /17/.

Умение "чувствовать" слово драматургически, подобно Анчарову, свойственно многим представителям жанра, ведь авторская песня – это музыка со словом, примат слова в ней должен быть всегда[51].

Подводя итоги сказанному о поэзии Анчарова, хочется обратить внимание еще на один прием, встречающийся у поэта, – это прозаические вставки, которые являются своеобразными прозаическими строфами в его поэтических произведениях. Они выполняют двоякую роль: во-первых, служат привлечению внимания к выражаемому в них содержанию, а во-вторых, по своему смыслу контрастируют с основным поэтическим текстом. Так, кукла как символ детства, светлого начала противостоит танку – символу разрушения, смерти ("Песня о танке Т-34..."): "И вот среди раздолбанных кирпичей, // среди разгромленного барахла // я увидел куклу. // Она лежала, раскинув ручки, // в розовом платье, в розовых лентах, – // символ чужой любви, чужой семьи... // Она была совсем рядом" /48/; а случайный прохожий – воплощение гордого, с презрением относящегося к людям характера является противоположностью лирического героя – романтика, ищущего добра, любви ("Сорок первый"): "Посмотрев на меня презрительно // И сквозь зубы цедя слова, // Он сказал: // "Слушай, парень, не приставай к прохожему, // а то недолго и за милиционером сбегать"" /107/. Прозаические строфы можно встретить в поэзии В. Маяковского, А. Вознесенского. В песню же их первым ввел М. Анчаров ("Сорок первый" – 1959–1960), а его последователями были А. Галич ("Но доктор Беленький Я. И. // не признал Копылова Н. А. душевнобольным // и не дал ему направления // в психиатрическую клинику...", 1968; "И если долетит хоть один, значит стоило, // значит надо было лететь!..", 1969)[52], и Ю. Визбор ("– И я думаю, что прав композитор Д. Тухманов // И поэт В. Харитонов, что заметили однажды // После тщательных раздумий и проверки многократной, // Что, действительно, прекрасен этот мир", 1977)[53], и В. Высоцкий ("– И снова: // "Змеи, змеи кругом – будь им пусто!" – // Человек в исступленье кричал – // И позвал на подмогу... // Ну, и так далее – // как "Сказка про Белого Бычка"", 1971)[54].

Таким образом, мир песенного творчества М. Анчарова глубоко индивидуален, но при этом в нем нашли отражение черты, которые впоследствии стали основами жанра авторской песни (о некоторых из них уже было сказано в работе):

– раскованность, искренность, правдивость;

– "романтическая приподнятость" и одновременно некоторая "заземленность";

– разговорная, просторечная лексика;

– предельная ясность и законченность в изложении, стремление в простоте искать глубину;

– словесное остроумие;

– удлиненность названия – особая строфа в прозе;

– разговор в песне от лица лирического героя;

– нестандартность лирического героя;

– прозаические вставки.

В поэзии М. Анчарова проходят темы и мотивы, которые будут характерны для творчества других бардов. Прежде всего, это тема войны, которая, став в творчестве Анчарова лейттемой, "оказала наибольшее влияние на последующую эволюцию искусства бардов"[55], а также тема "малой Родины". Цыганские мотивы станут важным источником новых интонаций в а