Его первые песни были написаны ещё в 1937 г. на стихи А. Грина, романтический мир которого позднее окажет влияние на бардовскую поэзию 1950-60-х гг., а также Б. Корнилова и В. Инбер. По окончании восточного факультета Военного института иностранных языков Красной Армии Анчаров участвует в войне на Дальневосточном фронте, в Маньчжурии. Расцвет его песенно-поэтического творчества пришёлся на вторую половину 1950 – середину 1960-х гг., когда создаются произведения, во многом предвосхищающие дальнейшую динамику авторской песни. При этом, по сравнению с некоторыми другими бардами – Б. Окуджавой, Ю. Визбором, В. Высоцким, – Анчаров мало выступал с публичными концертами, а его песни порой становились известными благодаря иным исполнителям: их пели Ю. Визбор, В. Высоцкий, А. Галич, Е. Клячкин и др.[2] , а известная "Песня про низкорослого человека..." (1955, 1957) исполнялась В. Золотухиным в спектакле Театра на Таганке "Павшие и живые". Со второй половины 1960-х гг. Анчаров отходит в основном от песенного творчества, обращаясь к прозаическим произведениям, куда нередко входили его песни, отдельно тогда не издававшиеся, а также к теледраматургии.

Критика отметила у Анчарова уникальный и непривычный для многих других бардов тип творческого поведения, сценического облика. "Резкость голосового рисунка", часто оказывающегося близким речитативу, по наблюдениям Л. А. Аннинского, была созвучной артистическому поведению поэта – "сдержанного, приторможенного, корректного, как бы застёгнутого на все пуговицы" [3]. Подобная внешняя "закрытость" певца парадоксально сочеталась с напряжённым, подчас исповедальным лиризмом, высокой романтикой, которыми пронизаны его лучшие вещи ("Песня об органисте...", "Баллада о танке Т-34..." и др.). Как о своём учителе в песенном творчестве не раз отзывался об Анчарове В. Высоцкий, в произведениях которого очевидны признаки глубокого знания наследия старшего барда и оригинального применения его творческих находок [4]. Существенным основанием сближения двух бардов была интенсивная разработка обоими жанра баллады, который и для Высоцкого, и для Анчарова, и для авторской песни вообще оказался одним из наиболее значимых при создании трагедийного образа эпохи и раскрытии глубин мироощущения автора и героев [5].

В небольшом по объёму песенном наследии Анчарова, составившем несколько десятков произведений, баллада, под которой исследователи понимают "исполненные психологического драматизма сюжетные песни", где "представлены трагические бытовые коллизии и происшествия" [6], действительно выдвигается как ключевое жанровое образование, хотя в ряде вещей поэт предстает и как мастер элегии – например, в философских элегиях "Белый туман" (1964) или "Кап-кап" (1955, 1957)... Неслучайно сам автор часто выносил жанровое определение "баллада" в заголовки своих песен.

С опорой на опыт подробного изучения баллад Высоцкого [7] выделяются следующие жанрово-тематические разновидности баллад в творчестве Анчарова: это баллады военные (причём военная тематика оказывается стержневой как для этого жанра, так и для поэзии Анчарова в целом), "городские", философские, социально-исторические.

Генетически анчаровская баллада была связана с жанром городской зарисовки, драматургичной уличной сценки ("Одуванчики", "Дурацкая лирическая", "Про поэзию" и др.), где выводилась зачастую та "блатная" московская среда "подворотен" района Благуши, которая ещё в 1920-е гг. запечатлелась в романе "Вор" Л. Леонова, а Анчарову знакома была по детским впечатлениям.

Сущностные свойства баллады Анчарова и мира её персонажей намечаются уже в ранней песне "Сорок первый" (1945). Московский хронотоп "щербатых улиц", где даже природный мир напоминает о людской боли и неустроенности ("Над Москвою закат сутулится, // Ночь на звёздах скрипит давно"), оказывается тем активным фоном, на котором разворачивается конфликт неуспокоенного лирического героя, "мечущегося из краев в края" и обремененного нелёгким личностным и историческим опытом, – с миром усреднённой безликости. Этот конфликт обнаруживается в психологически детализированной сцене с прохожим, презрительно ("глаза, как злая ртуть") реагирующим на душевный порыв героя. Неслучаен здесь ритмический сбой, когда реплика прохожего дана в прозаической форме и тем самым интонационно и стилистически дистанцирована от лирического монолога: "Слушай, парень, не приставай к прохожему, // А то недолго и за милиционером сбегать" [8]. В монологе центрального персонажа, отчасти построенном как обращение к возлюбленной, интимные переживания предстают в призме судьбы целого поколения, прошедшего сквозь беды довоенного времени и ужасы войны, но сохранившего, как верится герою-"повествователю", память и том, что "в каждом жил с ветерком повенчанный // Непоседливый человек".

Конкретизация в художественном исследовании внутреннего мира "героя времени", развёртывание "летописи" военной памяти и послевоенного опыта "сорок шестого" осуществлены в "Песне про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро "Электрозаводская"" (1955, 1957). Примечателен здесь объёмный подзаголовок, который воспринимался самим автором в качестве дополнительной строфы и форма которого впоследствии будет виртуозно разработана в произведениях Ю. Визбора, В. Высоцкого, А. Галича и др. Это "игровое" название, а также сценка в первой строфе ("Девушка, эй постой! // Я человек холостой...") контрастируют с горькой исповедью "ограбленного войной" безногого героя, раскрывающей трагическую причину его "низкорослости". В переживании своего горя и одиночества герой обретает новый опыт понимания ценности всего живого ("Асфальтовая река, // Тёплая, как щека"), а военные события предстают в этом лирическом повествовании опосредованно, в кровоточащей памяти персонажа:

Давно утихли бои,

Память о них затаи.

Ноги, ноги мои! –

Мне б одну на троих.

Звучащий в финале баллады, где драматическое сюжетное действие перенесено в сферу внутренней жизни героя, приговор войне звучит как выстраданный в душевной и физической боли: "Кто придумал войну, // Ноги б тому оторвать!".

Военная реальность в балладах Анчарова тесно связана с социальной конкретикой довоенной жизни – в частности, низовой благушинской среды – в песнях "Цыган Маша" (1959), "Баллада о парашютах" (1964) и др.

В первой из них от уравновешенно-"эпического" повествования о герое в начальной строфе ("Ах Маша, Цыган-Маша! // Ты жил давным-давно...") поэт переходит ко всё более взволнованному изображению "блатной" среды Благуши, с жестокими законами дворовой жизни, с её сниженным речевым колоритом: "С марухой-замарахой // Он лил в живот пустой // По стопке карданахи". Детали местной топонимики ("В Измайловском зверинце", "На Малой Соколиной"), антропонимики дворовых прозвищ ("Там были Чирей, Рыло, // Два Гуся и Хохол") создают ощущение личностной причастности рассказчика к жизни рисуемого им мира и его обитателей. Полуироническое описание ночных "дел" Цыгана резко сменяется военным эпизодом "на волжской высоте", величественной картиной героической гибели Маши и других обитателей Благуши – бойцов "штрафного батальона": "Ты помер, как Карузо, // Ты помер, как герой!".

Парадоксальное переплетение сниженного изобразительного ряда и высокой романтической героики, характерное в целом для балладного мира Анчарова, отвечало заветному идеалу поэта – "упорному отстаиванию человечности среди лязгающего, и скрежещущего, и взрывающегося мира" [9]. В песне "Цыган Маша" странное имя героя (на что обратил внимание Л. А. Аннинский: "Мир увиден со странной точки, потаённо очарованным сознанием" [10]); построенное на стилевых контрастах, на пропуске сюжетных "звеньев" изображение неожиданных поворотов его пути выводят на осмысление непостижимой глубины человеческой души, приоткрывающейся в катастрофическом состоянии мира. Оппозиция войны и мира приобретает здесь парадоксальную художественную трактовку: в душевном мире попавшего на войну персонажа происходит активизация героических порывов, преодоление той внутренней расслабленности, в которой пребывал герой в довоенные годы, увязнув в грубой, сниженной – как в социальном, так и в духовном плане блатной среде благушинской повседневности. В этом просматривается содержательное родство данной песни с "Песенкой про цыгана-конокрада" (1962), где цыганский напев и характерные для цыганской песни речевые обороты сочетаются со стилистикой "жестокого" романса и где в загрубевшей, казалось, душе героя рождается утончённое душевное переживание, порождающее трагическое чувство обречённости красоты:

Паутинка волос –

Стою зачарован.

Погибать довелось

В зори вечеровы.

Что ты, что ты, – в зори вечеровы.

Что ты, что ты, что ты, что ты, – в зори вечеровы

В балладе о "цыгане Маше" итогом остро драматичного повествования становится не менее острое для своего времени экспрессивное авторское замечание о "штрафных батальонах", об участи которых на войне напишет впоследствии В. Высоцкий в одноименной песне 1964 г. Вл. И. Новиков тонко подметил в завершающих строках произведения "драматургию слова", позволившую "смело и честно пересмотреть смысл самого выражения "штрафной батальон"" [11]:

Штрафные батальоны

За всё платили штраф.

Штрафные батальоны –

Кто вам заплатит штраф?! [12]

У Анчарова, как впоследствии и в стихах-песнях В. Высоцкого, изображение личности на войне приобретает онтологический смысл.

В "Балладе о парашютах" (1964) сниженно-бытовое изображение тягостных условий боя ("Автоматы выли, // Как суки в мороз") облекается в мифопоэтическую образность, когда души погибших десантников, среди которых – "Гошка – благушинский атаман", предстают перед Богом – сюжетный поворот, созвучный "Песне летчика" Высоцкого (1968) [13]:

И сказал Господь:

– Эй, ключари,

Отворите ворота в Сад!

Даю команду –

От зари до зари

В рай опускать десант

В созданной Анчаровым художественной характерологии городского "дна" события войны "подсвечиваются" реалиями довоенного прошлого персонажей. В недрах "блатной" среды, "грешной" жизни благушинского атамана поэт-певец – "романтик, но не гигантских плотин, <а> романтик души" [14] – распознаёт возможности небывалого взлёта человеческого духа в ситуации крайних испытаний, концентрацию в условиях войны того личностного ядра, которое может быть распылённым в мирное время. Сюжет-катастрофа увенчивается в балладе катарсическим очищением души героя в посмертном соприкосновении с райскими силами, а подвиг бывшего атамана – десантника ставится даже выше традиционных образцов святости:

Так отдай же, Георгий,

Знамя своё,

Серебряные стремена, –

Пока этот парень

Держит копье –

На свете стоит тишина.

Сфера художественного изображения в анчаровской балладе устремлена от сниженной и грубой обыденности к космической перспективе, к масштабу бесконечности мира и человеческой души. В этом плане показательна динамика пейзажных образов. Военный и духовный подвиг героя как бы восстанавливает вывихнутое войной мироздание. Если в экспозиции баллады рисуется "мёртвое солнце", то в финале небесное светило вновь обретает перспективу гармоничного бытия:

И счёт потерялся дням,

И мирное солнце

Топочет в зенит

Подковкою по камням.

Глубокое проникновение в сердцевину мироощущения балладного героя предопределило в поэзии Анчарова новаторское использование композиционной формы "ролевого монолога", песни "от героя" [15]. Впоследствии жанр "песни-роли" получит интенсивное развитие в произведениях В. Высоцкого, Ю. Визбора, Ю. Кима, А. Галича, А. Городницкого и др.

Во многих "ролевых" балладах Анчарова ("МАЗ", "Песня про деда-игрушечника с Благуши", "Баллада о танке Т-34..." и др.) создаётся художественный ансамбль образов современников, в чьих подчас надрывных исповедях, рефлексиях о времени и о себе генерируется мощная энергия балладного лиризма [16].

Так, в "Песенке про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку" (1955, 1957), как пояснял автор, неслучайно фигурирует именно представитель пограничных войск, которые первыми приняли на себя удар войны. Развёрнутый заголовок песни даёт возможность остро воспринять болезненную сосредоточенность героя на событиях войны, его "душевную, духовную контузию". В ролевом монологе персонажа трагизм кульминационного момента боя передан в призме потрясённого сознания и тем самым естественно освобожден от всяческой "победной" риторики:

Горы лезут в небеса,

Дым в долине поднялся,

Только мне на этой сопке

Жить осталось полчаса...

Ритмический рисунок песни отличается максимальной напряжённостью пульсирующего чувства, мысли, навсегда оставшейся "на этой сопке". При авторском исполнении особенно заметно, как возрастает интонационное напряжение при приближении к концу каждой строфы, а в протяжном пропевании заключительных строк ("Приходи скорее, доктор! // Может, вылечишь меня...") звучит ничем не прикрытая скорбь. Таким образом, именно во взрывных интонациях ролевого монолога балладное действие приобретает повышенный психологический драматизм и открывает путь к тому, чтобы через частный эпизод войны ощутить неизгладимость её следа в человеческих душах: "Молодая жизнь уходит // Чёрной струйкою в песок...".

Субъектом ролевого монолога может выступать в балладах Анчарова и неодушевлённый предмет, который художественно трансформируется в чувствующее и мыслящее существо, – как, например, в "Балладе о танке Т-34, который стоит в чужом городе на высоком красивом постаменте" (1965).

Исповедь "убитого" в бою танка звучит как бы из "посмертья", из вечности, масштаб которой позволяет с позиций непреходящих ценностей осознать всё произошедшее в угаре боя. В звучащем в мирное время рассказе о войне пересечение временных планов порождает особый драматизм. Воспоминание "как мозг, кипящего" танка о роковом бое, насыщенное философской рефлексией героя ("Я шёл... как перст судьбы") и навсегда запечатлевшее скрежещущую явь батальной сцены ("дзоты трещали, как черепа", "автострады кровавый бинт"), неожиданно прерывается лирическим сюжетом. Этот сюжет прорисован в виде прозаической вставки, которая исполняется речитативом и тем самым выделяется в повествовательном пространстве своеобразным смысловым "курсивом":

И вот среди раздолбанных кирпичей,

Среди разгромленного барахла

Я увидел куклу.

Она лежала раскинув ручки,

В розовом платье,

В розовых лентах, –

Символ чужой любви, чужой семьи [17]...

Гибель героя из-за неспособности попрать танковой мощью "символ чужой любви" составляет сущность трагедийной динамики этого эпизода. Танк Т-34, подобно другим балладным героям Анчарова, обнаруживает в себе высокие романтические чувства в отнюдь не романтических обстоятельствах, этим возвышается над жестокостью тленного, преисполненного великими и малыми потрясениями мира и приобщается к вечности. В заключительной строфе на первый план выступает "драматургия" неожиданного "узнавания" героя в ином качестве, а образ любви предстаёт, как и в некоторых иных песнях Анчарова, в виде не отвлечённого понятия, но полнокровного одушевленного существа, бывшего когда-то грозным орудием:

И я застыл,

Как застывший бой.

Кровенеют мои бока.

Теперь ты узнал меня?

Я ж – любовь,

Застывшая на века.

Парадоксальное явление высокой романтики посреди ужаса "страшного мира" становится "нервом" баллад Анчарова. В "Песне про деда-игрушечника с Благуши" (1958) ролевой монолог, где создаётся сказовая атмосфера доверительного устного повествования ("ты слушай – не слушай"), охватывает масштаб всей прожитой жизни героя, обретая притчевое звучание. Кульминацией бытия персонажа в условиях "побоев земных", благушинской среды, ставшей средоточием людских драм, становится сказочный эпизод встречи с Красотой – "в лунную ночь на Благуше", встречи, которая наполнила героя духом внутренней свободы от "земных забот":

И она мне сказала: "Эй, парень,

Не жалей ты коней расписных, –

Кто мечтой прямо в сердце ударен,

Что тому до побоев земных!".

Герои песен Анчарова, зачастую "круто осаженные в грубую реальность" (Л. А. Аннинский [18]), именно во мраке этой грубой действительности вопреки внешней логике ощущают в своей душе встречу с Красотой – как в случае с благушинским дедом-игрушечником; с Мечтой – как это происходит с "пережившим три войны рассудку вопреки" героем "Баллады о мечтах" (1946). И это существенно углубляет психологическую перспективу балладного действия, спроецированного не только на событийную канву, но и на внешне немотивированные душевные переживания персонажей. Это действие разворачивается на трепещущей грани войны и мира, знаменующей повышенное душевное и онтологическое напряжение. По словам Анчарова, его песни о самых "трагических вещах" становятся "песнями о сопротивлении тому, о чем написаны" [19].

В "ролевых" балладных песнях Анчарова существенным аспектом художественной характерологии становится конкретизация профессионального призвания героя-повествователя, через которое отчётливее проступает модус его мировосприятия. Позднее в бардовской поэзии В. Высоцкого, Ю. Визбора, А. Городницкого изображение нелёгкого профессионального труда героев – лётчиков, моряков, альпинистов, геологов, шахтёров и т.д. – будет выводить на углублённое творческое постижение их личностного склада.

Ядром "внутреннего" сюжета анчаровской "Песни про циркача, который едет по кругу на белой лошади, и вообще он недавно женился" (1959) становится, по мысли автора, то "неистовое сопротивление бесчеловечности смерти" на фронте, рассказ о котором прошедший через войну герой передаёт в красоте циркового конного выступления. Событийная динамика песни развёртывается в двух временных измерениях и двух несхожих эмоциональных регистрах. Это время весёлого циркового концерта, который призван вместе с эстетическим чувством привнести в сознание не видевшего войны поколения ("губы девочка мажет в первом ряду") долю необходимого исторического опыта, – и одновременно здесь проступает с болью переживаемая героем реальность войны: "В придорожной пыли // Медсестричку Марусю // Убитой нашли". Проблема невосполнимо ограниченного понимания сути войны поколением, её не заставшим, и здесь, и в "Балладе о мечтах" ставится необычайно остро. В изображении соприкосновения военного опыта и мирной жизни у Анчарова часто подчеркивается иррациональное, до конца невербализуемое нечто, "что тем, кто не был на войне, // Вовек не увидать...".

Напряжённая "драматургия" детализированного эпизода концертного выступления, обретающего исторический смысл в связи с переживавшейся в тот момент отменой конницы как особого войска, благодаря непосредственному рассказу повествователя сопрягается не только с эпохальными событиями прошлого, но и с конкретной человеческой судьбой:

Отменённая конница

Пляшет вдали,

Опалённые кони

В песню ушли.

От слепящего света

Стало в мире темно...

Дети видели это

Только в кино.

Драматичная исповедь творческой личности звучит и в "Песне об органисте, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала" (1959-1962). "Маленький органист" вопреки заведомо неблагоприятным обстоятельствам ("Все пришли // Слушать певицу, // И никто не хотел – // Меня") энергией своего душевного порыва утверждает собственную творческую индивидуальность – подобно тому как утверждали её и благушинский дед-игрушечник, и прошедший сквозь ужасы войны циркач, – а также онтологический, надвременный смысл звучащего искусства. Сюжетная динамика, запечатлевшая эмоциональный отклик зала на "нацеленную" в него "токкату" Баха ("галёрка бежала к сцене", "иностранный священник плакал в первом ряду"), обретает в повышенном ритмическом напряжении кульминационной строфы вселенский ракурс:

И – будто древних богов

Ропот,

И – будто дальний

Набат,

И – будто все

Великаны Европы

Шевельнулись

В своих гробах!

А в "Балладе об относительности возраста" (1961) сила творческого вдохновения героя-певца оказывается способной облегчить груз прожитого времени: "Мне только год... // Вода проточит камень, // А песню спеть – // Не кубок осушить".

Эта психологическая коллизия оказывается стержневой и в балладе "МАЗ" (1960 – 1963), где повествование выстроено от лица бывалого "начальника автоколонны". В ролевом монологе повествователя устанавливается особый микроклимат доверительного общения: "Мы пойдём с тобою в буфетик // И возьмём вина полкило". Главным оказывается здесь психологический сюжет личностного противостояния героя трудным дорогам – и в буквальном смысле ("МАЗ трёхосный застрял в грязи"), и в плане нелёгких перепутий как собственной жизни ("Год тюрьмы, три года Всевобуча, // Пять войны"), так и целой страны послевоенной поры. В "щемящей партии человеческого одиночества, ничем не заполненной душевной пустоте" (Вс. Ревич [20]), которые исподволь проступают в рассказе героя, передаётся оппозиционное по отношению к официозным стереотипам художественное знание о внутренней драме усталости нации, оставившей "позади большой перегон" исторических потрясений:

Что за мною? Автоколонны,

Бабий крик, паровозный крик,

Накладные, склады, вагоны...

Глянул в зеркальце – я старик.

Примечательно, что колорит экспрессивного, характерного для данной профессиональной среды языка, пропитывающий словесную ткань этого ролевого монолога, становится предметом размышлений самого персонажа:

Крошка, верь мне: я всюду первый –

И на горке, и под горой, –

Только нервы устали, стервы,

Да аорта бузит порой.

Слышь, бузит [21], – ты такого слова

Не слыхала: ушло словцо...

Поздняя баллада Анчарова всё определённее тяготеет к социально-исторической проблематике, запечатлевающей панораму жизни прошедшего через войну поколения и картину бытия личности в трагических коллизиях ХХ столетия в целом. Именно к социально-историческим балладам "о поколении" могут быть отнесены "Большая апрельская баллада" (1966) и "Баллада о двадцатом веке" (1970-е гг.).

В первой из них в интонации неторопливого рассказа, внутренняя напряжённость которого передаётся через чередования количества стоп в строках, развёртывается пронзительная исповедь поколения: "Мы – цветы // Середины столетья...". Посредством обобщающих образов – знаковых для своей эпохи – рисуется увиденная глазами современника анчаровского лирического героя целостная картина мира, в которой военная образность окрашивает даже мирное бытие: "Мы почти не встречали // Целых домов, // Мы руины встречали // И стройки". В противовес бодряческому мажору массовой советской песни здесь ставится жёсткий диагноз недугам времени:

Мы сапёры столетья!

Слышишь взрыв на заре?

Это кто-то из наших

Ошибся...

От выпуклой предметной конкретики изображения художественная мысль автора устремлена к эпохальным, философским обобщениям, в которых отчётливо проступает сила духовного превозмогания анчаровским героем и его соотечественниками катастрофического фона эпохи:

Небо в землю упало.

Большая вода

Отмывает пятна

Несчастья.

На развалинах старых

Цветут города –

Непорочные,

Словно зачатье.

А в "Балладе о двадцатом веке", которую поэт считал продолжением песенной "трилогии" ("Антимещанская песня", "Про радость", "Большая апрельская баллада"), масштабный образ "века проклятого", посягнувшего на автономию индивидуального бытия ("Ты – это личность, // Которой нет"), парадоксально сочетается с лирическими нотами "безнадежной любви", которые звучат и в "пунктирных" минисюжетах (об отце, "убитых пограничниках, плывущих по реке", о "рыжей девочке", "выжившей" в трагических поворотах эпохи), и в пронзительном авторском диалоге с историческим временем:

Слушай, двадцатый,

Мне некуда деться,

Ты поёшь

У меня в крови.

И я принимаю

Твое наследство

По праву моей

Безнадежной любви!

Исполненный напряженного драматизма художественный мир песенных баллад Михаила Анчарова запечатлел целостный образ личности, переживающей и по-своему преодолевающей трагические испытания, выпавшие на долю нации в середине столетия. "Драматургия" многих анчаровских баллад, характеризующихся наложением внутренне конфликтных "военного" и "мирного" временных планов, предельной конкретностью персонажной характерологии и социального фона, основана часто на осознанном сопротивлении героев безжалостным обстоятельствам – будь то сниженная среда московской Благуши или калечащая душу и тело военная реальность. Язык баллад Анчарова, призванный к неизбирательному отражению больших и малых обстоятельств жизни героев, порой неожиданно соединяет далёкие стилевые регистры – от сниженно-разговорного, "блатного", "профессионального" языка до высокой патетики; достигает максимальной выразительности в особой манере авторского исполнения, где "чеканная" сдержанность таит за собой душевную боль.

Пережив в молодости увлечение гриновской романтикой, поэт-певец и впоследствии сохранил место для высокой романтики в потаённых глубинах внутреннего мира своих героев. И всё же баллады Анчарова опередили своё время, по духу и стилю оказались созвучнее не ранним лирико-романтическим песням Ю. Визбора, Б. Окуджавы, Н. Матвеевой, А. Городницкого 1950 – начала 1960-х гг., но той трагедийной линии авторской песни, которая в последующий период получила мощное развитие в творчестве В. Высоцкого, А. Галича, А. Дольского, И. Талькова и др. И, таким образом, изучение песенно-поэтического наследия Анчарова позволяет точнее представить общую динамику авторской песни – от истоков до наших дней; увидеть ростки трагедийно-сатирического жанрово-стилевого направления уже на ранних стадиях развития бардовской поэзии.

Примечания

1. Анчаров М. Л. "Ни о чём судьбу не молю...". Стихи и песни. М., Вагант-Москва, 1999.С.118.

2. Соколова И. А. Вначале был Анчаров // Соколова И.А. От фольклора к поэзии. М., 2002.С.158, 159.

3. Аннинский Л. А. Горизонт и зенит Михаила Анчарова // Анчаров М.Л. "Ни о чем судьбу не молю...". Стихи и песни. М., 1999.C.161, 162.

4. Кулагин А. В. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. В. Высоцкий и другие: Сб. ст. М., 2002.С.52-64.

5. Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С.Высоцкого. Курск, 1995; Левина Л. А. Грани звучащего слова (эстетика и поэтика авторской песни): Монография. М., 2002.

6. Аникин В. П. Русское устное народное творчество. М., 2001.С.510.

7. Рудник Н. М. Указ.соч.

8. Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, тексты М. Анчарова приведены по изд: Анчаров М. Л. Сочинения: Песни. Стихотворения. Интервью. Роман. / Сост. В.Юровский. М., Локид-Пресс, 2001.

9. Анчаров М. Л. Сочинения. С.127.

10. Аннинский Л. Горизонт и зенит Михаила Анчарова.С.163.

11. Новиков Вл.И. Михаил Анчаров // Авторская песня. М., 2002.С.183.

12. Выделено М. Анчаровым.

13. Кулагин А. В. Высоцкий слушает Анчарова.С.56.

14. Ревич Вс. Несколько слов о песнях одного художника, который заполнял ими паузы между рисованием картин и сочинением повестей // Анчаров М.Л. Сочинения: Песни. Стихотворения. Интервью. Роман. М., 2001.С.8.

15. Соколова И. А. Вначале был Анчаров.С.169.

16. По определению Н.М.Рудник, в балладе "ощущение, вызываемое событием (и – добавим – восприятием этого события героем – И.Н.), и есть балладный лиризм": Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого.С.65.

17. Выделено М. Анчаровым.

18. Аннинский Л. А. Горизонт и зенит Михаила Анчарова.C.163.

19. Анчаров М. Л. "Ни о чем судьбу не молю...".С.130.

20. Ревич Вс. Указ. соч. С.8.

21. Выделено М. Анчаровым.