"Даже светлые умы всё размещают между строк". Но Высоцкий не прячет "второе дно" своих песен, а почти что демонстрирует его. Для этого оставлена тонкая щель в "дне" первом. Это одна-две строчки, которые одним своим лексическим значением вписываются в явный смысл, а другим — органично входят в смысл тайный. Причем в первом значении это порой рядовая образная деталь, а во втором — остроумно замаскированное сжатое выражение самой идеи произведения. Так тени каталонского пейзажа на картине Дали неожиданно складываются в портрет Бернарда Шоу. "Подводное течение" песни здесь прорывается на волю и тут же вновь уходит в глубину. Певец как будто нечаянно "проговаривается" о скрытом смысле своих невинных историй. Обычно строка-ключ расположена в последней четверти песни, она афористична и, конечно, подытоживает строфу. Ведь строфа у Высоцкого — логически цельный тезис, самостоятельный кирпичик песни. Но это четверостишие — не последнее. После кульминации, когда магическое узнавание уже произошло (а строка-ключ — кульминация и внешнего действия, и внутреннего драматического напряжения), по всем канонам должна еще следовать неспешная развязка. Профессия "самодеятельного певца" Высоцкого — театр, и ему ли не знать законов композиции.

Вот символический герой песни Высоцкого — микрофон. Обязанный усиливать любой звук, он внезапно проявляет не положенную по штату самостоятельность и отказывается транслировать "сладкую" ложь. Взревевшего помехами, его, конечно, заменили на нормальный — послушный. Ситуация басенная, сказочная. А в сказке мы привыкли искать намек. Здесь он, кажется, вполне читаем, и всё же Высоцкому необходимо расставить точки над "и": "Часто нас заменяют другими, чтобы мы не мешали вранью", — поёт он. В контексте произведения эта строка — звено действия, крик души героя-микрофона. Но в устах автора это — непосредственно, прямо, вне всякой символики, безотносительно к тексту высказанная идея песни. Так мораль баснописца равна по смыслу всей басне. Но Высоцкий басен не писал, моралей не читал никогда. Поэтому он и изобретает свое сжатое суждение-идею-ключ со своим особым местом, формой, ролью.

"Затяжной прыжок" — на первый взгляд, из числа романтических песен о людях трудных и опасных профессий. Герой совершает свой первый парашютный прыжок. Его заворожило и поразило чувство свободного полёта, и в счастливом опьянении он уже не желает тянуть за кольцо. Что победит — трезвый разум или заманчивое, губительное наслаждение? Побеждает жажда жизни, но "затяжной прыжок" так бы и остался прыжком — не более, если бы единой строкой Высоцкий не придал ему символический смысл: "Но и падать свободно нельзя — потому, что мы падаем не в пустоте". Слово "падение" поворачивается своим иным смыслом — падением по наклонной, а история юного парашютиста становится нравственно-философским этюдом.

А разве строка "Бег на месте общепримиряющий" не открывает глубокую ироническую рефлексию в таком невинном тексте, как пародия на ежеутреннюю радиогимнастику?

В "Балладе о брошенном корабле" строка-ключ уже не просто использует многозначность слова, а играет смысловыми переливами идиомы. В предпоследней строфе оказывается, что вся песня — приведенный в драматическое движение образный мир привычного оборота речи "быть на мели". Герой песни — корабль. И на мели он оказался в самом прямом смысле, а сорвавшись с нее, отвергнут бывшими товарищами: "До чего ж вы дошли: значит, что — мне уйти?! Если был на мели, дальше нету пути?!"

Высоцкий не строит утонченных иносказательных зданий, или, по крайней мере, не ограничивается ими. Эзопов язык певца ни для кого не был иностранным. Имеющий уши — слышал. Поэтому барда так любили, поэтому так ненавидели. Иначе один из многочисленных героев и антигероев Высоцкого — недалекий, не блещущий культурой номенклатурщик ни за что не понял бы, что эти песни — не про зверушек, Бабу Ягу и физзарядку, а "про нас про всех — какие, к черту, волки"!