Ностальгическое стремление создать героический миф об уходящем жанре понятно. Кажется, что наконец-то победили те, кем мы восхищались, за кого "болели", в чьей правоте не сомневались. Победа же подразумевает вручение орденов, сооружение памятников, создание легенд о погибших борцах.

Вообще-то героическая канонизация стала в советской культуре (видимо, не без адаптации православного поклонения мученикам) стереотипом отношения к прошлому. Первая канонизация возвеличила гражданскую войну[1]. Затем — стахановцев, челюскинцев, олицетворявших индустриализацию. После Великой Отечественной официальная пропаганда силилась возвысить освоение целины или строительство БАМа. Но коллективная память не приняла этих легенд. Мешала несоизмеримость Целинограда со Сталинградом, Тынды — с Орловско-Курской дугой. Мешали лидеры, ведшие в поход на неосвоенные степи и леса,— шаржи для восприятия, помнящего грозного вождя, с чьим именем бросались в атаку[2]. К 80-м образовался 30-летний дефицит героического прошлого, и это заставило хищнически эксплуатировать память о Гражданской и особенно Великой Отечественной войне. Вспомним, в частности, о киноподелках — как в жанре эпопеи, так и в жанре вестерна (точнее, с поправкой на нашу стилистику — "остерна").

Тут подоспела перестройка с гласностью. Свергая былых кумиров, освобожденная публицистика нашла новое героическое прошлое, более широкое и более равномерно заполненное. В общественном мнении ожили дореволюционные высоты: честь российского офицерства, экспорт хлеба, политическая мудрость Столыпина... Пореволюционными героями стали эмигранты разных десятилетий, жертвы репрессий, правозащитники, художники-авангардисты. Бардов-шестидесятников в этом ряду выделяет особая близость массовому сознанию. В отличие от неведомых и непонятных авангардистов или еще недавно "подозрительных" (об этом имидже хорошо позаботилась прежняя пресса) правозащитников, они не нуждаются в подробной "репрезентации".

Общий мотив выдвижения в новые советские герои — страдания за правду. При этом жизненная правда страдания мифологизируется. Трагедия правдоискателя аккуратно разрезается пополам: с одной стороны — "белые", с другой — "красные", след кровавый стелется по сырой траве... Что свое страдание можно нести в себе, что в жизни так чаще всего и бывает,— мысль не для публицистики, ищущей нового Щорса для перестроечного пантеона подвижников. Канонизация В. Высоцкого — пример такой переработки памяти о реальном человеке. Фетишизированная правота-гонимость делает из поэта и актера пророка-бойца, столь же условно безупречного, каким еще недавно выставляли В. И. Ленина. В свою очередь, канонизированный образ освещает блеском мученического героизма авторскую песню в целом (подобно тому, как претерпевший аналогичную канонизацию образ А. Д. Сахарова — все правозащитное движение). И как раз в данном случае меньше всего хочется иронизировать над живучим штампом. Важно, однако, помнить, что всякая, слишком привычная, схема — это провокация, стимул к неадекватному действию. Последнее может выразиться и в какой-нибудь новой (если не тачаночной, то бэтээровской) "борьбе за правду". Между тем, правда в исторической жизни — не доказательство в физике или астрономии; до сих пор эта правда доказывалась от противного, когда выяснялось, что очередная "борьба за правду" привела к очередной лжи. Кстати, этот сюжет схвачен в одной из песен Высоцкого: "Чистая правда со временем восторжествует, Если проделает то же, что явная ложь". Возможно, поэта вел за собой поэтический парадокс, который напрашивался в игре антонимами. Но получилось предупреждение чистосердечным создателям легенд о героях правдоискательства. И еще — указание на неоднозначность правды в бардовской песне. Ведь посвятил Высоцкий свою "Притчу о правде и лжи" другому выдающемуся поэту-певцу — Б. Окуджаве. О соотношении правд, найденных двумя художниками, об отношении этих правд к коллективному мировидению, сформированному советскими десятилетиями, и пойдет речь.

Видимо, все же не только то, что один безвременно ушел, а другой, к счастью, с нами, определяет различную сегодня степень популярности их песен. В отличие от Высоцкого, Окуджава не является кумиром нынешней молодежи. В верности ему не присягают рок-музыканты. В отличие от Окуджавы, Высоцкий имеет многочисленных продолжателей, из которых, правда, ни один не может соперничать с оригиналом. Высоцкий "массовее": его стиль доступнее для тиражирования, чем манера Окуджавы. Даже в песнях о войне (а ведь Высоцкий не успел воевать, тогда как Окуджава был на фронте) первый более заметен. Его "военные" песни сохраняются в общественной памяти в виде большого цикла. А из того, что написал о войне Окуджава, широко помнится, пожалуй, только песня из кинофильма "Белорусский вокзал". Уже "Мальчики, постарайтесь вернуться назад" — где-то на периферии коллективного восприятия. Наконец, именно Высоцкий стал героическим символом бардовского движения. "Неофициальная" авторская песня в сознании широкой публики сегодня — это прежде всего Высоцкий. Другие авторы, с иной эмоциональной тональностью, со своими стилевыми ориентирами,— как бы на обочине главной бардовской дороги.

Понятно, что не только мера таланта определяет степень популярности — как вообще, так и в рассматриваемом случае. В массовой культуре популярность зависит, прежде всего, от того, на каких струнах обыденной ментальности "играет" художник. Поскольку применительно к поющим поэтам струны — не только метафора, попытаемся расслышать в строе их гитар смыслы, вызывающие разный резонанс в коллективном мышлении.

Авторскую песню поначалу называли самодеятельной. Помимо корпоративной потребности (вряд ли даже осознаваемой) профессиональных песенников сохранить свой приоритет, за этим определением стоит безыскусность мелодии, фактуры, вокального звучания, составлявшая принципиальный, можно сказать, идейный момент.

Высоцкий пел от имени излюбленных своих героев — людей риска и долга (в цитируемом образце — моряков): "Мы говорим не штормы, а шторма, Слова выходят коротки и смачны". Речь без затей важна и для Окуджавы, когда он подчеркивает извечные жизненные созвучия самых простых и фундаментальных слов: "Не пугайся слова "кровь", Кровь — она всегда прекрасна. Кровь ярка, красна и страстна, "Кровь" рифмуется с "любовь".

Фоном простых слов, поэтизированных бардами, была расслабленно-торжественная риторика официальной прессы: "Великой дате — достойную встречу!", "Тверже шаг, товарищ специалист!", "Городам — молодеть!", "Пусть гектар расправит плечи!", "Село примеряет бутсы" и т. п. За пустопорожним умилением и слабоумным пафосом приведенных газетных заголовков[3] так и видится дряхлый лидер в панцире из орденов, с благодарными слезами на глазах...

Таков был официальный культурный стиль, "подогнанный" под власть так же, как власть — под него. Антириторический язык бардов — при всем различии выражений "коротких и смачных" и таких, простота которых измеряется не количеством слогов и не терпкостью слэнга, — воспринимался как вызов официозу. Таким же вызовом звучало безыскусное музицирование. Вообще, можно различать несколько видов безыскусности. Во-первых, простое неумение. Всякому приходилось слышать, как подростки в вечернем дворе приблизительно напевают запомнившуюся мелодию, аккомпанируя на гитаре "около-теми" или вовсе не теми аккордами. Такая безыскусность-неумелость в художественном отношении есть величина отрицательная. Во-вторых, безыскусность в смысле самобытного примитива. Этот феномен лучше известен из изобразительного искусства, а также — литературы. Например, самодеятельный художник и литератор И. Никифоров (его "Роман—ПЭП" печатался в журнале "Человек" за 1990 год; там же помещены и иллюстрации автора к роману) пришел к своему творческому призванию в пенсионные годы, работая станционным сторожем. Его искусство невозможно сравнить с профессиональным. Оно словно из другой вселенной, в которой "неумелая" художественная работа предстает высшим мастерством, а рафинированные приемы специальной выучки совершенно неуместны.

В музыке широко распространен третий вид безыскусности; в орбите его притяжения и сформировался стиль бардовской песни. Имеется в виду принадлежность "низовому" репертуару, которого профессиональная композиция чурается как тривиального или вульгарного (или стилизует его со специальными выразительными целями — именно как тривиальный и вульгарный). В нашем музыкальном обиходе эти оценки закрепились за упрощенными вариантами романсовой традиции, которые в 1910—1920-х объединялись под именем жестокого романса.

В годы гражданской войны жестокий романс претерпел социальное расщепление: появились его "блатная" версия; развлекательно-шантанная, любимая "обывателями" — прообразами зощенковских персонажей; эмигрантски-ностальгическая, облагораживавшая традиционную атмосферу романсовой "тоски" смыслами, связанными с исторической судьбой России, с чувством утраченной родины.

На алтаре музыкальной популярности утвердилась троица: "Мурка" — "Черный Том" — "Дочь камергера". "Черный Том", роковым образом полюбивший "белую лэди", что кутала ножки в плэде, имея гонг из красной меди, и также "кэкса сладкий хлеб"[4] и прочие предметы грез тех "задних", которые "тоже хочут", хоть и со скрипом, но допускался в музыкальный рацион. Все же бедный негр погибает (от любви — не то к "лэди", не то к "плэду" и "хлебу"), вызывая какое-никакое классовое сочувствие. "Мурка", а тем более "Дочь камергера" никакого классового сочувствия не должны были вызывать. Криминальный куплет — еще туда-сюда, поскольку уголовники — не "враги народа". Но уж романс, окрашенный в тона тоски о дореволюционном прошлом, воспринимался как протаскивание помещичье-буржуазных пережитков и напоминание о "белоэмигрантском отребье". Обе эти разновидности низового романса надолго превратились в подпольный репертуар. Но — подпольный по-раз¬ному; и разные ростки потянулись из этого под¬полья в 1950-е, в эпоху становления бардовской песни. В качестве неофициальных видов музицирования криминальный куплет, и переосмысленный эмиграцией жестокий романс, накопили потенциал противостояния официальной песенности. Последняя, однако, уже в 30-х годах не избежала влияния "Черного Тома" и иже с ним. И в 40-х, и в 50-х легальная лирическая (да и гражданственная) песня хранила и развивала романсовые идиомы. Тем самым она поддерживала в обыденном музыкальном сознании восприимчивость к "блатным" трем аккордам, "амнистированным" сразу после смерти Сталина вместе с уголовниками, выпущенными Берией из лагерей, и "эмигрантским" напевам, допущенным к возвращению в страну вместе с А. Вертинским.

Большинство самодеятельных авторов (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Дольский и другие) как бы вылущили романсовость из официальной советской песни. Их безыскусность — это, так сказать, осадок, оставшийся после выпаривания всего, собственно, профессионального языка И. Дунаевского, Н. Богословского, Я. Френкеля, других профессиональных мастеров. В осадке — романс, часто вальсовый; но это ни в коем случае не "Черный Том", в свое время внесший в советскую песню колорит сентиментальной душевности. Развлекательно-шантанный прототип был настолько многократно "обелен" синтезом с маршевой или с крестьянско-протяжной интонацией в творчестве советских композиторов, что и осадок от их профессионализма состоит не из исходного, а из итогового, из "советского интонационного вещества". Поэтому безыскусная романсовость Визбора или Кима смогла вернуться в лоно официальной песенности, повлияв, в свою очередь, на поиски некоторых профессиональных композиторов в 60-х годах.

Иначе обстояло дело с другими направлениями бардовской песни: "громким" (ораторским, социально ангажированным, сатирико-критическим), к которому принадлежали А. Галич и В. Высоцкий, и "тихим" (исповедальным, лирико-философским, а нередко и ностальгически-историческим), созданным Б. Окуджавой и Н. Матвеевой. Первое, особенно у Высоцкого, опиралось на криминальный песенный стереотип. Второе, особенно у Окуджавы, связано с традиционным "эмигрантским" романсом. Различие стилевых опор по-разному окрашивает и тот общий смысл, который музыкальная безыскусность имела в антириторическом контексте бардовского стиха.

Высоцкий опирался на песенную модель, которую легко описать: минорные три аккорда с мелодическим рельефом типа "Цыганочки". Эта модель доступна любому, самому неискушенному слуху. Подобные образцы выражают "дважды два четыре" обыденного музыкального мышления, да притом еще и в оголенном виде. Те же "дважды два" в эстрадной песне, как минимум, задрапированы фактурой аранжировки: а здесь — всего лишь гитара. Песни трех аккордов обходятся звуко-лексическим набором, как бы от рождения понятным каждому. Однако их музыкальная нищета по-своему блаженна. Неотягощенность слуха интонационными трудностями открывает широкий простор для эмоции. Чувство как бы недопереведено в художественный план, не полностью закодировано в эмоцию музыкальную, предстает в полусыром, почти что непосредственном жизненном виде. Бедность музыки парадоксально становится знаком силы и искренности переживаний.

Следующая аналогия покажется резковатой, но, как мне кажется, она способна указать на жизненный прообраз сопряжения стилевой бедности с эмоциональной подлинностью. Речь идет о ругательствах. Они функционируют в качестве редукции речевых построений, выражающих эмоциональный всплеск — удивление, негодование, восхищение, поощрение и т. п. При этом, поскольку смысл фразы вроде следующей: "Я не могу с вами согласиться", лапидарно передается с неприличным привкусом: "Иди ты..!", а привкус неприличия означает короткие отношения между говорящими, а короткие отношения предполагают не скованную условностями душевную непосредственность, то и получается, что краткая и не свидетельствующая о богатстве речи формула "Иди ты..!" вроде как энергичнее, сильнее, искреннее... Надеюсь, понятно, что не о прямой аналогии идет речь; она лишь в какой-то мере объясняет ту атмосферу вульгарности, которая может сгущаться и разрежаться, но, так или иначе, ощущается в вариациях на "фонарики-кирпичики".

И еще в одном плане такая аналогия существенна. В нашей культуре произошло обесценение высоких слов, да и просто слов печатных, девальвированных до состояния какого-то бессмысленно-верноподданического треньканья. Слова выродились, потеряли значения. В этих условиях не могло не легализоваться сквернословие — пласт речи, недоступный перетиранию жерновами лозунгов и служащий средством преодоления отчуждения между людьми. Нечто подобное происходит с "приблатненной" трехаккордовой романсовостью, которая и формировалась-то в среде, где ругательства — основа речи. Она (романсовость криминального типа) приходит на смену обесцененной культурной интонационности, которая в официальной массовой песне стерлась так же, как слова — в газетной речи. Так три минорных аккорда с соответствующими нажимами мелодии превратились в многозначный символ, переплетающий значения силы — искренности чувства, неотчужденности человека, а при этом еще и некой опасной оппозиционности властям, связанной с криминальными отголосками стиля.

Разумеется, блатное начало в творчестве Высоцкого переосмыслено. В певческой манере на месте агрессивно-плаксивой экспрессии типа "что ж ты, падла, меня не жалеешь" утвердилась аскетично-мужественная энергия. В ритмическую лепку мелодий проник освященный фронтовыми ассоциациями марш — даже более суровый и жесткий, чем в строевых походных песнях. В них цезурами разделяются двутакты, редко – такты. У Высоцкого же паузы отделяют друг от друга едва ли не каждую стопу (характерна фразировка в "Спасите / наши / души! /// Мы бредим /// от удушья..."). Маршевые шаги впечатываются в мелодию как в брусчатку, и под этими вескими, резкими акцентами и паузами "муркоподобная" интонация каменеет, монументализируется. Но криминальные призвуки все же слышны, и у Высоцкого они ассоциируются с особой культурной традицией — горького смеха.

Для этой специфически русской традиции, сложившейся в эпоху средневековья, характерно, что смех направлен на самого смеющегося. А смеющийся принадлежит к неофициальному "низкому" миру, в котором нет ничего из мира "высокого": ни богатства, ни сытости, ни даже семейных уз и домашнего очага. "В первом ("высоком".— Т. Ч.) мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы. Люди во втором — босы, наги... не имеют устойчивого общественного положения и вообще какой-либо устойчивости, "мятутся меж двор", кабак заменяет им церковь, тюремный двор — монастырь, пьянство — аскетические подвиги"[5]. Этот донный мир, в котором звучит горький смех, выступал как пространство, где нет места гордыне. "Пропившиеся донага" из "Службы кабаку" (XVII век) поэтому одновременно и унижены, и возвышены по сравнению с обладателями богатых риз. Ведь те, серьезно относясь к себе, закоснели в гордыне, забыли о бренности существующего, уверовали в абсолютность благополучия... Горький смех правдивее, жизненнее и выше "сладкой" серьезности.

Эта традиция никогда не прерывалась в народной культуре. И если постепенно вырождалась и забывалась ее христианская подоплека (нищета и нагота как знак побежденной гордыни, а следовательно, духовной высоты), то ее сюжетика (пьянство, бездомность, неустроенность) сохранялась в качестве стимула горького смеха. Самый же этот смех сохранял смысловую окраску, связанную с правдивостью и "высотой" дна. Для блатного фольклора сюжетика дна естественна. Поэтому песенный репертуар криминальной среды примыкал к давней смеховой традиции. Однако в "фонариках-кирпичиках" эта традиция встретилась с другой, опустившейся с развлекательных шантанных подмостков, где процветала сентиментальная романтика безудержных страстей. Столкнувшись с романтическим пафосом, смеховое начало в известной степени потеряло себя. В блатной песне семантика "голи перекатной" и "кабацкой кромешности" обрела пафосно-надрывное звучание. И все же именно этот репертуар донес старинный тип смеха для новых, бардовских времен. У Высоцкого покрывало романтизации сползло с "шалав" и "нар". В архетипической чистоте предстал герой смеховой традиции: он издевается над собой в компании возле пивного ларька, но странным образом его смех над собой оборачивается осмеянием "чистеньких" приспособленцев. "Ну о чем с тобою говорить! Все равно ты порешь ахинею,— Лучше я пойду к ребятам пить — У ребят есть мысли поважнее. У ребят серьезный разговор — Например, о том, кто пьет сильнее. У ребят широкий кругозор — от ларька до нашей бакалеи. Разговор у нас и прям и груб — Две проблемы мы решаем глоткой: Где достать недостающий рупь, И — кому потом бежать за водкой. Ты даешь мне утром хлебный квас — Что тебе придумать в оправданье! Интеллекты разные у нас — повышай свое образование!".

Понятно, что "неосредневековый" смеховой мир раскрылся не сам по себе,— возродилась его жизненная почва. Кабак и тюрьма, нищета и безродность, глум и тоска обрели новые "высокие" антиподы: торжественное собрание коллектива и шествие демонстраций мимо прославляемых трибун, бытовой комфорт для избранных и номенклатурную знать, формальную святость лозунгов и показной коллективистский оптимизм. Именно в тени этих новых "вершин" засияли горькосмеховым светом самоуничижения-самовозвышения пьяные низины быта. Алкоголик стал скоморохом советских улиц, то есть социалистическим "монахом навыворот"[6], пользующимся нравственным сочувствием широких кругов общества. Он даже превращается в эрзац подвижника,— ведь большинство-то кругом тем лишь и озабочены, где бы, что, через кого "достать".

В музыкальном языке Высоцкого встретились минорно-трехаккордовая интонация и маршевая энергия. Первая ассоциируется с пьяной подворотней. Вторая — с фронтовым подвигом. Сплав двух ассоциаций дает сложный образ "пьющего подвижника". В текстах песен этот образ рассредоточен между полярными ситуациями: одно — дно окопа, где ждет последней атаки боец штрафного батальона; другая — неведомо чья квартира, в которой до беспамятства упившийся бузотер рвет на груди рубаху,— мол, "на, стреляй" ("Ой, где был я вчера"). Между "высокой" и "низкой" ситуациями предельности — галерея промежуточных: смертельный риск восхождения на вершину ("Если шел он с тобой, как в бой..."); чудом спасенные шоферы, попавшие в буран ("Назад 500, вперед 500..."); сам бард, который "к микрофону встал как к образам, Нет, нет,— сегодня, точно к амбразуре...". Лишь однажды крайние виды подвига сходятся: в образе заливающего страшные военные воспоминания капитана ("Он все больше хмелел, я за ним по пятам. Только в самом конце разговора Я обидел его, я сказал: "Капитан, Никогда ты не будешь майором!"). Однако музыкальный стиль все время представляет этого капитана, которому не быть майором,— в сознании его эйфория победной атаки переживается при помощи бутылки. Описанный сплав и есть та смысловая "струна", которая оказалась необычайно созвучной обыденному сознанию. В связи с этим — небольшое отступление.

Про нас можно спеть: "Вышли мы все из барака...". Барак — промежуточное пространство между двумя социокультурными традициями — деревенской и городской. Деревенские корни барака оборваны; городские не отросли.

Социальные группы нашего общества подобны населению барака. В положении "промежуточных" людей (маргиналов, люмпенов) прежде всего оказываются так называемые лимитчики. Но и интеллигенты, рекрутированные по разнарядке из рабочих, или номенклатурщики, поднятые на управленческие этажи из крестьян[7],— тоже оторваны от одной и не приросли к другой культурной традиции (ведь традиция — дело потомственное). Стать маргиналом можно и не покидая своей социальной группы, например, колхозники — раскрестьяненные крестьяне; рабочие, утерявшие профессиональную этику и, тем самым, "депролетаризированные"[8]. Да ведь и общество в целом, строившее себя на "до основанья" разрушенном прошлом, в каком-то смысле стало обществом-люмпеном; сегодняшнее наше пребывание на обочине мирового хозяйства, ожидание помощи, сопряженное с угрозами,— дескать, может взорваться еще один Чернобыль,— сродни статусу и поведению бича.

Конечно, отдельная личность всегда имеет возможность "срастить" себя с традицией. И сращивает. Однако в массе преобладает люмпенское сознание, чуждое глубокой культуре. Повседневность для такого сознания не окружена "ноосферой", а замкнута сама на себя. Заслонить духовную пустоту жизни может лишь ее бытовая неустроенность, постоянные трудности, ежедневно преодолеваемые и не оставляющие времени переживать что-то еще. Люмпенское общество обречено на чрезвычайщину. Идеология "светлого завтра", которая компенсирует тяжесть повседневной борьбы, со своей стороны подпитывает высохшую почву смысла жизни. Крушение этой идеологии (а оно постепенно шло с 1945 года, когда, освобождая Западную Европу, фронтовики впервые приподняли "железный занавес") обусловливает постепенное накопление усталости от рутинных "битв за хлеб". Эта усталость, в конце концов, может спрятаться только за героизацию и эстетизацию стресса, который она же и порождает.

Эволюция маргинального сознания, таким образом, имела две фазы: со "светлым завтра" и с "темным настоящим". Культурный символ первой — заключительная сцена популярнейшей довоенной кинокомедии "Веселые ребята". На алтарь главного храма отечественной высокой музыки — на сцену Большого театра — восходят "кто был ничем" и "стал всем" (условные крестьянин и работница, превратившиеся в эстрадных "звезд"), а вместе с ними культурным "всем" становятся балаганно-комикующие куплеты про утюг и оптимистически лирическая "Песня о сердце". Показательно и то, что сцена Большого театра — лишь трамплин к еще более светлому будущему: к вырастающим на ней призрачным голливудским анфиладам, по которым, облаченные в нечто роскошно-белое, восходят герои. Тут сразу все: и специфически люмпенское представление о культурных ценностях, и оптимистическая мечта, восполняющая житейскую нищету.

Культурный символ второй фазы — Высоцкий. Его песни — знак трансформации прежнего светлого идеала в темную экспрессию "стояния на краю" ("Хоть мгновенье еще постою на краю..."). Стресс потери жизненного смысла героизируется и эстетизируется в образах обреченных, но не сдающихся штрафников, которые вызывают сострадание и восхищение на дне окопа, сострадание и горький смех — на дне стакана. Обреченная стойкость слышна в характерном для Высоцкого затягивании согласных, в особенности в знаменитом "р-р-р", превращенном в гласную. Этого "р-р-р", выражающего крайнее напряжение перед броском в рукопашную или самозабвенным провалом в мирное "никуда", почти нет в "спокойных" юмористически-бытовых зарисовках, где действуют более или менее нормальные обыватели, вроде "Инструкции перед поездкой за рубеж" или "Разговора у телевизора". Если не героическая предельность, то ничтожный быт.

Титанический порыв ("Мне надо первым быть за горизонтом!") или жалкие копошения ("Я, Вань, такую же хочу..."): Уж и Сокол... Середины нет. Удивительно, но песни Высоцкого, при всей их альтернативности культуро-фициозу, повторяют одну из главных его заповедей: разделение людей на самоотверженных героев и мещанствующих потребителей. Почти по такой логике: "Совершенно естественно, что мы критикуем и те произведения, которые расслабляют молодых людей, вселяют уныние и неверие в свои силы, уводят в сторону от высоких целей и помыслов, влекут в конечном счете в болото мещанства"[9].

Все те же три аккорда то комически ничтожествуют вместе с пародийным обывателем, то (и тут мы перестаем смеяться и заряжаемся неким пафосом) "разворачиваются в марше". Нищета, атакующая под лозунгом "невзирая на потери", с 1917 года для нас дело святое (и привычное). У Высоцкого атака направлена против тех, кто провоцировал и возглавлял подобные атаки в качестве официальной руководящей и направляющей силы. И это по сегодняшнюю пору обеспечивает идейную притягательность песням и образу барда. Но шире и глубже психологическая притягательность: исторически привычное упоение: в бою, бесконечном, будь то взятие Зимнего, уничтожение кулака как класса — и далее везде. Идейная и психологическая стороны крепко связаны друг с другом: памятью о Великой Отечественной, поскольку в ней был и безусловный, подлинный враг, и в то же время как бы продолжение предшествующих (и предвосхищение последующих) боев... со своими.

О том, что постоянная битва самоубийственна, Высоцкий тоже пел. Недаром и сам бард о себе предвидит, что "не успеет допеть". И в гласном "р-р-р" слышно не только крайнее усилие героизма, но и наступающая следом чернота. Голос Высоцкого, несущий советскую социально-психологическую традицию подвижнической чрезвычайности, как бы "понимает", что традиция эта пришла к пределу, за которым — кромешность. Но "понимает" голос и то, что с пути, ведущего в пропасть, эта традиция свернуть не может. Она может только одно: "Хоть мгновенье еще постоять на краю". Она реагирует на самоисчерпание своим, органически ей присущим, способом: кричит и хрипит (а крик и хрип, соединенные в манере пения, звучали у Высоцкого единством силы и истерзанности: силой истерзанности, истерзанностью силы) "на, стреляй!" себе же, застывшей "на краю".

Правда Высоцкого — это трагическая правда о судьбе нашей неправды (в которую все мы так долго верили). Несгибаемость, готовность к жертвам, самозабвение подвига... В люмпенизированном обществе неизбежна абсолютизация этих ценностей. И она вытеснила другие, более "приземленные", но и более способные обеспечить функционирование экономики, культуры, общества в целом. В результате — тот самый "край", если уже не запредел. Эту правду Высоцкий не просто спел. Он ее прожил. В его кончине, как ни желать остаться на высоте героизирующих легенд, видится не только возвышенный, но и жуткий своей несчастной обыденностью комментарий к романтике нашего самоедства.

Но популярен Высоцкий не правдой о нашей неправде, а самой этой неправдой. В нем слышат (и в его судьбе видят) мужество обделенных, идущих в бой, несмотря ни на что, и погибающих во имя собственной несгибаемости. И это кажется самым высоким и истинным. (Между прочим, на этой же струне сыграл в своих сомнительно нашумевших репортажах серии "Наши" А. Невзоров. Он попытался придать прибалтийским омоновцам черты обреченных подвижников. И хотя был уличен в вульгарных монтажных подтасовках, психологический расчет оказался верным. Немалая часть зрителей увидела в героях телерепортера, а то и в нем самом, истинно "своих", так сказать, новых штрафников.)

Однако можно ли называть "неправдой" установки, которые вполне реально живут в массовом сознании? Более того, мы выжили благодаря им и в Великую Отечественную, и при Чернобыле, и в десятках других больших и малых катастроф. Выходит, они — правда. Но, с другой стороны, слишком много в нашей истории чрезвычайных ситуаций, нами же спровоцированных — как бы для того только, чтобы дать место подвигу, не жить, а выживать. Историками фактически доказано: и сама Великая Отечественная война могла бы не состояться (или счет жертвам был бы куда меньшим), если бы не катастрофическая "борьба" 30-х... Правда нашего героизма уж слишком "восторжествовала", чтобы оставаться "чистой правдой". Она, обесценив другие жизненные установки, "поступила как явная ложь". И то, что "Кони привередливые" Высоцкого стали, а "Молитва" Окуджавы не стала песенным знаком единства поколений и социальных слоев,— выразительный штрих к метаморфозам нашей правды. Закончились ли эти метаморфозы победой демократических сил над путчистами? Если чрезвычайщина танков и бэтээров, двинутых на улицы Москвы к российскому Дому Советов, обернется (а признаки уже есть) чрезвычайщиной энтузиастических разбирательств, кто где был, что говорил или как промолчал 19—21 августа; если слежка специального ведомства за гражданами сменится самодеятельным дознавательством... Когда те закрывают эти газеты, а эти — те; когда громкие призывы против одних сменяются не менее громкими — против других, тогда "стояние на краю" сопровождается все более крупной истерической дрожью, а "край" совсем уж осыпается под ногами[10].

Впрочем, вернемся к творчеству двух бардов. Но не с тем, чтобы одного противопоставить другому. Песни Окуджавы не противостоят песням Высоцкого. Они вообще ничему не противостоят, они — "тихие", и в этом как раз, мне кажется, признак их подлинной альтернативности официозу. В них сосредоточена другая правда, которую легко принять за беспочвенные мечтания, с действительностью мало соприкасающиеся. В самом деле: Окуджава, будто в поисках забвения в ретроспективной утопии и одновременно исподволь эпатируя блюстителей мифа о звероподобном царизме, запел о "флигель-адъютантах" и "генералах свиты". Запел просто и благородно: благородно в старом, аристократическом смысле, далеком от пафосного выворачивания эмоциональных внутренностей. Запел даже более просто и благородно, чем пели признанные шансонье русского зарубежья, казалось бы, более близкие подхваченной поэтом традиции.

Окуджава высветлил романсовую интонацию, снял с нее налет страстной разочарованности и театрализованных страданий, который был актуален для переживавших разлуку с родиной слушателей Лещенко или Вертинского, но который в то же время ассоциировался с этически "подпорченными" ресторанными стимуляторами грусти. Мелодии Окуджавы освещены диатонической наивностью. Часто в его напевах подчеркнуто щепетильно избегаются хроматические вводные, ослабляются тяготения в кадансовых оборотах. Вспомним: "Когда пурга кричит как зверь. Протяжно и сердито, Не закрывайте вашу дверь, Пусть будет дверь открыта". Слово "сердито", которое должно бы провоцировать что-нибудь хроматически-пунктирное, распето ровно и к тому же с "белым" подъемом к субдоминантовой квинте. Мелодия как бы считает ниже своего достоинства возбуждать восприятие, массировать точки слуховой чувствительности. Она держит уважительную дистанцию по отношению к слушателю — так, как того требовал светский этикет былых времен, когда худшим проявлением дурного вкуса считалось фамильярное навязывание себя собеседникам.

Целомудренное мелодическое чувство, заново одухотворившее романсовую канву, впитывало песенную атмосферу (и, более широко — эмоциональную атмосферу) начала 60-х. Выше цитировались газетные заголовки того времени (и более поздние). Сегодня их "пионерская" душевность кажется нестерпимо фальшивой. Но до 70-х это мало замечали. В разгар "оттепели" конфигурация массовых умонастроении складывалась из недавней победы, новоявленных "Черемушек" и только что прошедшего праздника юности — Всемирного фестиваля молодежи в Москве. Еще живой советский коллективизм соединился с новым ощущением личной раскрепощенности (как бытовой — благодаря первым отдельным квартирам, так и духовной — благодаря вступлению в активную жизнь молодого поколения, вроде бы свободного от страха сталинизма). Коллективизм и раскрепощенность личного уравновешивали друг друга, и в массовом искусстве это отразилось в новом строе лирики: романтичной и этим указывавшей на самоценность "Я", но лишенной "темных" красок, оптимистичной, и в этом сохранявшей связь с коллективистским оптимизмом прежней эпохи.

В песнях начала 60-х маршевое начало смягчилось, а мелодическая интонация очистилась от шантанных призвуков, слышных у многих представителей довоенной массовой музыки. "Не кочегары мы, не плотники" — это марш. Но на месте мобилизующих фанфарных интонаций в ней — игровые, почти танцевальные (чего стоят одни только "добавки" к концовкам фраз: "...не плотники, да"; "нет, как нет"), "А я иду, шагаю по Москве" — тоже марш, но едва различимый за лирической мягкостью, с которой развертывается мелодия. И мелодия эта не содержит ни одного чувствительного нажима: "ясный день" душевности. Даже "подзаводящая" на повторение доминантовая каденция в конце строфы (на словах "...и вспомню о Москве...") — не "?!", которое обычно подталкивает слух назад, к начальной тонике, а "...", спокойно и естественно ведущее за собой новую волну песенного развертывания. Высоцкий "отщепил" от советской официальной песенности марш, заострил его и этим облагородил отправную интонационную модель. Окуджава "привил" к своему исходному материалу выделенную из лучших официальных песен начала 60-х интонационную чистоту. Получилось же нечто новое: наивная и притом мудро-благородная ностальгия — диатонизированный романс. Важно и то, что мелодии Окуджавы — это мелодии, а не более или менее характерно распетые переходы от одного из трех аккордов к другому. Его мелодии художественны, то есть автономны, их можно напевать и без текста. Самоценность мелодии знаменует дистанцию между пением и "сырым" переживанием. Последнее переходит в состояние "отстраненности", а тем самым из "просто" переживания превращается еще и в мысль. Кажется не случайным, что А. Шнитке в музыке к кинофильму "Белорусский вокзал" не стал сочинять своей мелодии на текст, напетый Окуджавой. Но песня поэта не стала чужеродной цитатой, а органично вошла в музыкальную партитуру картины.

Художественная автономия мелодий Окуджавы проявляется и в том, что их можно петь "своим голосом", не подражая вокальной манере автора, тогда как песни Высоцкого мыслимы только в его собственном исполнении (или в более или менее неудачной имитации его певческого стиля, обманчиво легкого для подражания): они неотрывны от спектакля, в котором бард играет самого себя, играющего "нас". Песня в смысле Высоцкого — меньше музыка и стихи, а больше — роль на сцене. Песня в смысле Окуджавы — поэтически-музыкальное произведение, способное существовать как бы вне исполнения, подобно произведениям академической высокой культуры.

Выделение из контекста интерпретаций (в том числе — авторской) происходит потому, что песня отмечена внутренней завершенность