В диссертации рассматриваются два аспекта стихосложения Высоцкого: рифма и строфика, а также связывающие их рифмовка и каталектика. И рифма, и строфика берутся как в синхроническом, так и в диахроническом аспекте, что позволяет определить развитие различных форм в творчестве поэта и выявить общие особенности его стихосложения. Помимо временных периодов, творчество Высоцкого разбивается на темы, а также делится по предназначению: песни для собственного исполнения, песни театра и кино, стихотворения и стихи "на случай". Отдельно исследуется строфика, но не во всех отношениях (это дело будущего), а главным образом как формы рифмовки – и в синхроническом плане, и в диахронии – и со стороны объема строф.

Творчество поэта уже исследовано весьма подробно: с 1997г. Государственным культурным центром-музеем В.С.Высоцкого издается альманах "Мир Высоцкого. Исследования и материалы" (составители А.Е.Крылов, В.Ф.Щербакова, Б.Б.Жуков) – объемистые книги, в которые включаются работы по самым разным темам, касающимся и Высоцкого, и контекста его поэзии (главным образом песенной).

Новые усилия в изучении авторской песни (и в целом, и отдельных ее представителей), о которых пишет В.А.Зайцев[1], в области стиховедения необходимы в первую очередь. Отдельные работы, освещающие стихосложение Высоцкого, в основном касаются отдельных аспектов его поэтической техники (это статьи П.А. Ковалева "Проблема песенного стиха", В.С. Баевского, О.В. Поповой и И.В. Тереховой "Художественный мир Высоцкого: стихосложение", С.А.Матяш и О.А.Фоминой "Полиметрия Высоцкого", Дж. Смита "Метрический репертуар русской гитарной поэзии", В.Ф.Каюмовой "Некоторые замечания о четырехстопном ямбе у Высоцкого", С.С. Бойко "О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов", Т.В.Ковалевой "Концепция рифмы в песенном цикле "Алиса в Стране чудес"", ряд статей О.А.Фоминой: "Строфика Высоцкого", "Особенности метрического репертуара песенного и поэтического творчества Высоцкого", "Функции полиметрии Высоцкого"). Сохраняется проблема неравномерности охвата материала. Это заметно даже при общих подсчетах: при анализе метрического репертуара поэзии Высоцкого в работе П.А.Ковалева "Проблема песенного стиха", привлекающей все стихотворные тексты из двухтомного собрания сочинений за исключением поэмы, четырехстопный ямб составляет 3,6% от всех произведений[2], а в статье В.С.Баевского, О.В.Поповой и И.В.Тереховой "Художественный мир Высоцкого: стихосложение", где рассмотрены произведения 1-го тома двухтомника, тот же размер составляет 6,3%[3]. Пятистопный ямб в подсчетах Ковалева составляет 12% от всех произведений; у группы Баевского данные довольно близки к ним – 11,7%, а в статье Дж. Смита "Метрический репертуар русской гитарной поэзии", в которой использовано 288 песен из издания "Песни русских бардов" (Париж, 1977-1978), пятистопному ямбу отведено 14,8%[4].

В 2005г. в Самаре была защищена кандидатская диссертация О. А. Фоминой по теме "Стихосложение В. С. Высоцкого и проблема его контекста", в которой около трети работы отведено под описание стихосложения поэта, а остальная часть посвящена сопоставлению его с творчеством других авторов.

Поэтому в настоящей диссертации был привлечен максимальный объем творчества Высоцкого и рассматривалась не вся система стихосложения поэта, а лишь две крупные ее части, но они были описаны и проанализированы по возможности полно.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней: а) впервые подробно в синхроническом и диахроническом аспекте были рассмотрены рифма и строфика Высоцкого по многим параметрам (рифма: точность/неточность, богатство/бедность, составная/несоставная, свойства каталектики – мужская/женская/дактилическая/гипердактилическая; строфа: объем, количество типов строф на одно произведение, рифмовка);b) применены новейшие методы статистического анализа, позволяющие более широко и практически безошибочно (при условии безошибочного ввода данных) определить рифменные и строфические характеристики заданного периода творчества или темы; с) проведен анализ песенного и непесенного творчества Высоцкого, позволяющий определить принадлежность некоторых "спорных" стихотворений к песням.

Цель исследования – подробное описание такой значительной части стихосложения Высоцкого, как рифма и строфика, и исследование их функционирования в его поэтической системе. Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи: а) составление типологии рифм и строф; b) рассмотрение рифм и строф в синхроническом и диахроническом аспектах; с) обнаружение связей между эволюцией творчества поэта и изменениями в рифмовке и строфических предпочтениях поэта; d) обнаружение зависимости рифменных и строфических предпочтений от тематики произведений; е) обнаружение различий в рифмовке и строфике между песенными и непесенными произведениями.

Объектом исследования явилось поэтическое творчество Высоцкого, представленное в двух собраниях сочинений (Соч.: В 2 т. Под ред. А.Е.Крылова, 1991; Собр. соч.: В 5 т. Под ред. С.В.Жильцова, 1993-1998), с привлечением его высказываний о собственном творчестве (главным образом на концертах). Все вышеперечисленное и представляет собой материал исследования.

Предмет исследования – строфика и рифма поэзии Высоцкого в их типологии и выразительной функции.

Методология, на базе которой сделана работа, сложилась на основе школы М.Л.Гаспарова. Его методы и приемы использованы в исследовании рифмы и строфики Высоцкого и трансформированы с помощью новейших компьютерных технологий, что позволило ускорить процесс статистической обработки данных и более широко использовать результаты обработки.

Методологической основой диссертации стали труды по теории и истории стиха В.М.Жирмунского, М.Л.Гаспарова, Ю.Н.Тынянова, Б.В.Томашевского, К.Д.Вишневского, Д.С.Самойлова, В.С.Баевского, В.Е.Холшевникова, П.А.Руднева, О.И.Федотова, С.И.Кормилова, А.А.Илюшина, Н.А.Богомолова, Е.Г.Эткинда. Также имели значение работы о Высоцком А.В.Кулагина, В.И.Новикова, П.А.Ковалева, В.А.Зайцева, С.С.Бойко, В.Ф.Каюмовой, О.А.Фоминой, А.В.Скобелева, С.М.Шаулова, Л.Я.Томенчук, С.А.Матяш, Ю.В.Шатина, И.А.Соколовой, Л.А.Левиной.

Апробация работы осуществлялась на трех международных конференциях в МГУ им. М.В.Ломоносова (2000, 2002 и 2004 гг.); на конференциях в Государственном культурном центре-музее В.С. Высоцкого (2001 и 2003 гг.); на межвузовской научной конференции в Смоленском государственном педагогическом университете (2003г.).

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что а) была проверена приложимость традиционных стиховедческих понятий к изучению песенной поэзии; b) вскрыты разнообразные сферы применения рифмы, рифмовки и строфики в поэтическом материале второй половины ХХ в., традиционно считающемся сравнительно бедным выразительными средствами; с) показано многостороннее взаимодействие разных уровней поэтического произведения, от внешней формы до типов авторской эмоциональности.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования собранных и обработанных данных и сделанных выводов для дальнейших исследований, при подготовке спецкурсов по творчеству В.С.Высоцкого, а также в возможности использования полученных характеристик в текстологическом анализе произведений. Кроме того, в ходе проведения статистических исследований была разработана и постепенно дополнялась специальная компьютерная программа, предназначенная для сбора и обработки информации по свойствам рифмы и строфы, для составления необходимых таблиц и графиков, отображающих различные данные по рифме и строфике в заданной пользователем компоновке.

Структура работы: диссертация состоит из Введения, трех частей, разделенных на главы, Заключения, Библиографии (202 наименования) и Приложений (иллюстрации, графики и таблицы).

Основные положения, выносимые на защиту:
1. Рифма и строфика в поэтической системе Высоцкого являются значимой ее частью, а не вспомогательным инструментом.
2. Изучение песенной поэзии Высоцкого требует некоторых поправок к традиционному стиховедению, учитывающих специфику песенного стиха, но не нуждается в создании отдельного стиховедческого аппарата.
3. Творчество Высоцкого в плане рифмы и строфики ближе к авторской песне других поэтов, а не к стихам "непесенных" поэтов-современников.
4. Рифма Высоцкого обнаруживает по мере эволюции творчества поэта усиливающееся тяготение к точности и богатству.
5. Рифма Высоцкого не зависит от предназначения произведений, будь то песни для авторского исполнения, песни театра и кино, стихотворения или даже стихи "на случай".
6. Рифма является одним из наиболее важных версификационных средств выразительности поэзии Высоцкого (рифму Высоцкого высоко оценивал другой выдающийся мастер стиха 2-й половины ХХ в., И. Бродский).
7. Строфика Высоцкого связана с предназначением произведений.
8. Строфика Высоцкого зависит от времени написания произведения и от его тематики.
9. Некоторые произведения Высоцкого, считающиеся стихотворениями, на самом деле являются песнями, которые поэт не успел доработать.
Основное содержание работы
Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна диссертации, дается описание материала (объекта) и предмета исследования, приводятся доводы в пользу необходимости привлечения всего корпуса текстов Высоцкого, включая и маргинальные его произведения, такие, как песни для капустников, стихотворения "на случай" и дружеские послания. Вкратце описываются технические средства создания обширной статистики по рифме и строфике Высоцкого. Дается обзор существующих исследований, близких к теме диссертации, отмечаются их достоинства и недостатки. Определяются цель работы и методы исследования; приводятся сведения об апробации работы.
Часть 1 "Рифма и каталектика" представляет собой синхронический и диахронический анализ рифм Высоцкого с точки зрения ряда характеристик, а также рассмотрение нестандартных и редких случаев рифмы и каталектики, по которым проведены отдельные статистические исследования. В первой главе "Рифма Высоцкого и ее особенности" уточняются принятые в работе понятия точности/неточности и богатства/бедности рифм; при этом за основу брались определения В.М.Жирмунского[5]. Поскольку большинство анализируемых текстов – песни, то при определении точности и богатства рифм главную роль играло устное произнесение; таким образом, точными богатыми рифмами могут считаться и графически несовпадающие: луженые – обнаженные. В главе также приведен общий обзор рифм по точности и богатству во всем творчестве и отдельно в песнях, стихотворениях, произведениях театра и кино и стихотворениях "на случай". Из данных видно, что распределение этих характеристик очень слабо зависит от назначения произведений, из чего можно сделать вывод, что преобладание точных рифм (причем богатых рифм ненамного меньше, чем бедных) и сравнительно малое количество рифм неточных – это отличительная черта не песенной поэзии Высоцкого, а всего его творчества в целом.
Хотя целью диссертации был анализ собственно творчества Высоцкого, без привлечения широкого литературного контекста, некоторые данные для сравнения рифменных свойств произведений основных представителей авторской песни (Ю. Визбора, Б. Окуджавы и А. Галича) также приводятся; они не претендуют на полноту картины и являются скорее гипотетической посылкой, нежели конечным утверждением. В наиболее известных песнях других поэтов, как и у Высоцкого, преобладают точные рифмы (в меньшей степени – у Галича) и сравнительно мало приблизительных и неточных рифм, тогда как, по данным М.Л.Гаспарова, современные им поэты-шестидесятники предпочитают неточную рифму: у них "доля неточных рифм резко выше, чем в предыдущие десятилетия: более 50% женских, более 30% мужских закрытых, более 25% мужских открытых, не говоря уже о дактилических и неравносложных"[6]. Всего у Высоцкого точных богатых рифм – 33%, точных бедных – 45%, неточных богатых – 5%, неточных бедных – 6%, приблизительных богатых – 4,5%, приблизительных бедных – 7%.
Во второй главе "Синхронический аспект рифмы и каталектики" первый ее параграф продолжает типологию рифм уже по другой характеристике – клаузулам. В песнях преобладают мужские клаузулы, называемые М. Л. Гаспаровым "энергичными"[7]; дактилические окончания, считавшиеся с XVIII в. принадлежностью комических, "низких" жанров и народной поэзии, наиболее распространены у Высоцкого в песнях театра и кино, там, где песни стилизованы под народные или где нужно подчеркнуть "говорную" и тем более просторечную интонацию. Это же касается и обычных песен, например "Не пиши мне про любовь – не поверю я..." (1, 173)[8]. Всего гипердактилических окончаний во всех произведениях Высоцкого – 81 (0,34%), дактилических – 2693 (11,30%), женских – 8976 (37,66%), мужских – 12083 (50,70%).
Рифма не всегда связывает обязательно два стиха; есть произведения, в которых одной рифмой объединены три или даже сразу четыре стиха, а в некоторых случаях и более. Достаточно заметна и объяснима связь между четностью/нечетностью связанных одной рифмой стихов и количеством стихов в строфе. Нечетные строфы тяготеют, соответственно, к нечетным созвучиям; наоборот, четные предпочитают рифмы двойные и – реже – четверные.
Во втором параграфе "Рифмы в произведениях различной тематики" прослеживается связь между тематикой произведений и свойствами рифм в них. Темы разделены (с достаточной степенью приблизительности) на высокие, нейтральные и низкие. Наиболее условно определение "нейтральных" произведений – это скорее те песни и стихотворения, которые нельзя определенно отнести к высокой или низкой тематике. К высоким отнесены темы: военная, дружба, любовь, судьба, творчество, произведения философского характера. К высокой тематике относится ряд произведений о море и горах, в особенности содержащих мотивы войны и дружбы. Другая их часть относится к нейтральной тематике; к ней же – политические, спортивные, фантастические и сказочные песни и стихотворения. К низким темам можно твердо отнести бытовые и блатные песни. Связи тем в плане рифм оказываются вполне закономерными: политическая тематика близка фантастике и философии, а произведения о музыке сходны с песнями и стихотворениями о поэзии. В то же время песни и стихи о путешествиях не тождественны по рифменным параметрам более узким темам гор и моря, которыми первая тема не ограничивается. Помимо тематики можно также рассматривать рифмы с точки зрения основных мотивов и образов: природы, женщин, друзей, врагов, техники и т.д.

Подраздел второго параграфа – "Роль рифмы как приема в сатирических, юмористических и иронических песнях и стихотворениях Высоцкого" – раскрывает участие такого формального и фонетического средства, как рифмы, в создании комического эффекта. Высоцкий исключительно внимателен к данной стороне творчества, это заметно по тому, как он пользуется окончаниями стихов. Так, к примеру, в песне "Мао Цзедун – большой шалун..." (1, 195) уже первая строка благодаря внутренней рифме Цзедун – шалун оказывается броской и очень хорошо запоминающейся, в ней с самого начала резко снижается образ культового политического деятеля могущественной страны. Составные и неточные (и приблизительные) богатые рифмы обращают на себя внимание, особенно если одно из рифмующихся слов — лексически низкое: газообразные – маразма, и; тресну я – воскресные; храп, ну – хапну, – и таким образом составляют существенную основу комического эффекта.

Третий параграф "Составные рифмы" касается характеристики сравнительно частых для Высоцкого рифмопар, состоящих из слова и группы слов. Всего таких рифм в его творчестве – 635 на 11071, то есть около 5%. Больше всего их приходится на песни – 325 рифм. В песнях театра и кино – 86, среди стихотворений – 107 (при том, что самих стихотворений у Высоцкого тоже 107). В стихах "на случай" составных рифм немного – всего 29 на 95 произведений. Преобладают сочетания слов со служебными частями речи: тебя-то – развраты; перебор там – бортом, – но по выразительности они не уступают сочетаниям со значимыми словами: органика – пока никак; психика – мерси пока. В большинстве случаев, когда в составную рифму входят служебные части речи и – реже – местоимения, это не является особым приемом, характеризующим поэтическую технику Высоцкого. Но зато те рифмы, которые состоят из групп значимых слов, – одни из наиболее запоминающихся в его поэзии.

В отдельный одноименный параграф вынесены редкие, нестандартные и не поддающиеся классификации рифмы. Это моноримы, гипердактилические, неравносложные рифмы и так называемые "дополнения" к стихам.

Монорим – крайне редкий и в том числе за счет этого заметный тип рифмовки. Все моноримические конструкции отличаются не монотонной, а скорее настойчивой повторяемостью одинаковых окончаний, на которые и делается акцент; самый яркий пример – конечно, песня "Мне судьба – до последней черты, до креста..." (1, 550), в которой все основные идеи, которые хотел выразить поэт, вынесены на концы стихов: хлопочу – свечу – кричу – шучу и т.д.

Неравносложные рифмы – чисто песенная черта, близкая к наращению анакрузы и так же, как оно, скрадывающаяся при устном исполнении; например, в песне "Вот – главный вход, но только вот..." (1, 156): "Хоть бываю и хуже я сам, – // Оскорбили до ужаса" – первая часть рифмопары произносится как хуж я сам, а во второй, наоборот, слегка растягивается первая послеударная гласная: уж-и-аса – или согласная: ужаса.

"Дополнения" к стихам встречаются в некоторых песнях как еще один прием изображения устной речи. Это заключается в том, что после регулярной рифмы к окончанию какого-либо стиха (чаще во второй половине строфы) "пристраивается" дополнение, никак не рифмующееся с остальными стихами. Таким способом намеренного нарушения рифмовки Высоцкий создает ощущение большей разговорности речи персонажей; все песни, в которых встречается этот прием, являются ролевыми.

Пятый параграф "Внутренние рифмы" посвящен части весьма существенной текстологической проблемы, связанной с неясностью разделения авторского текста на строки. О проблеме в предисловии к комментариям двухтомного собрания сочинений Высоцкого говорит составитель А.Е.Крылов в связи с тем, что поэт достаточно небрежно относился к построению строф: "Шести-, семи-, восьмистишия записывались Высоцким часто как четверостишия" (1, 585), – и объясняет это "автокоммуникативным характером рукописей" (1, 586). Такая ситуация с авторской записью вынуждает разделить внутренние рифмы у Высоцкого на три вида: а) нерегулярная, случайная внутренняя рифма; b) регулярная внутренняя рифма, вероятнее являющаяся именно внутренней, а не записанной в одну строку или лесенку краевой; с) наоборот, как раз та рифма, которая с большей вероятностью является краевой, записанной как внутренняя. Последнюю А.А.Илюшин предлагает рассматривать наравне с концевой[9], и она у Высоцкого является фактически строфообразующей. На слух же подобные рифмы и вовсе воспринимаются как концевые, поскольку это не рифмовка слов друг с другом, как регулярных внутренних рифмах второго типа, а внутренняя рифма с концевой. Здесь имеет смысл говорить о "мнимой" внутренней рифме. В пользу такого подхода говорит и то, что некоторые песни, напечатанные в двухтомнике с внутренними рифмами, в пятитомнике напечатаны с разбитием зарифмованных этим способом строк на две. Таковы песни "Ленинградская блокада", "Говорят, арестован..." ("Простите Мишку!"); есть и обратные случаи. Те и другие показывают, что, возможно, будь у Высоцкого возможность подготовить самому свои произведения к изданию, мы бы имели несколько другую картину и рифмы, и строфики его поэзии.

Третья глава первой части – "Диахрония" – делится на три параграфа. В первом, называющемся "Периоды творчества", дается разделение всей поэзии Высоцкого на четыре периода, базирующееся на периодизации А.В.Кулагина[10], но с некоторыми поправками, вызванными невозможностью дать точную статистику по периодам, пограничные годы которых пересекаются друг с другом.

Второй параграф "Эволюция рифм" – основной, содержащий описание и анализ рифм Высоцкого по периодам творчества.

I период (1953-1964) – довольно простая картина: преобладание мужских рифм (что во многом совпадает со статистикой так называемых "блатных" песен Высоцкого), отсутствие гипердактилических и небольшое количество дактилических клаузул; также мало и составных рифм. По точности рифм эти годы не очень резко отличаются от последующих, а вот по богатству раннее творчество уступает более позднему времени: точных богатых рифм в этот период всего 23% против, например, 42% в 1975-1980 гг.

II период (1965-1971) – один из самых насыщенных, на него приходится 316 произведений, то есть почти половина основных песен и стихотворений. Больше, чем в прочие годы, гипердактилических рифм. Постепенно вырастает количество точных богатых рифм и сокращается число бедных и приблизительных. По разнообразию тематики второй период превосходит остальные; при этом прослеживаются закономерности в рифмовке некоторых частей речи. Так, имена собственные часто попадают в конец стиха и составляют очень яркие запоминающиеся рифмопары: Капитолия – алкоголия, Зине я – Жаирзинио.

III период (1972-1974) определен А.В.Кулагиным как "гамлетовский". В это время были написаны песни в основном на мотивы судьбы и философского осмысления жизни. Вместе с тем на 1972-1974 гг. приходится и очень большое количество песен театра и кино, которые по манере написания и в частности рифмовки заметно отличаются от философского направления в поэзии Высоцкого. Песни и стихотворения философской направленности характеризуются довольно большим набором типов рифм в каждом произведении; для песен театра и кино, поющихся от лица "мы", длинные сложные строфы и стихи с внутренними рифмами – почти закономерность.

IV период (1975-1980) отличается увеличением числа стихотворений и одновременным сокращением песен, вероятно, связанным с тем, что поэт многие свои произведения не успел довести до завершения. Последний период характеризуется еще более возросшим количеством точных богатых рифм и сокращением приблизительных и неточных. Эта тенденция прослеживалась на протяжении всего творчества Высоцкого и в последние годы жизни поэта приобрела отчетливые очертания.
Читать полностью >>