Многочисленные женские образы встречаются уже начиная с ранних "блатных" песен, где, при общей тенденции к их снижению, рассыпаны и оригинальные психологические штрихи. Один из первых примеров – песня "Татуировка" (1961), эта "построенная по принципу баллады пародия на лирическое послание"[ii], где исповедь перед женщиной предстает в обрамлении "блатной" тематики и стилистики. Образный мир основан на взаимопроникновении душевного пространства и сферы явленного, материального, что приводит к обыгрыванию иносказательного потенциала слова ("профиль выколот" – "душа исколота"[iii]). Область прекрасного проступает вопреки сниженной реальности уголовного мира – в ощущении просветляющей, ослабляющей разрушительное соперничество силы женственности: "Я ношу в душе твой светлый образ, Валя, // А Леша выколол твой образ на груди". Стихия женственности оказывается сопричастной миру творчества ("татуировка... красивше" – "ты мне ближе") и привносит в произведение мотив высокой поэзии: "Он беду мою искусством поборол".

В иных ранних песнях в сниженной, вульгаризованной модальности отношения к женщине в душевных устремлениях лирического "я" обозначается внутренне конфликтное наложение грубости и надрывного в своей искренности чувства. Это и имеющая социоисторический подтекст песня "Что же ты, зараза, бровь себе подбрила..." (1961)[iv], и "Позабыв про дела и тревоги..." (1961 или 62), где герой, надевая на себя маску грабителя-"джентльмена", обнаруживает "возвышенное" в сугубо сниженных обстоятельствах ("Если ж женщину я повстречаю... // Спокойно ей так замечаю, // Что ей некуда больше спешить"). Показательны и песни "У тебя глаза – как нож..." (1962), в которой выведена гибельная и в то же время жертвенная любовь ("Как по сердцу полоснешь // Ты холодным, острым серым тесаком"), "Я женщин не бил до семнадцати лет..." (1963), где противоречивое поведение героя по отношению к женщине ("основательно врезал" за измену, "к гортани присох непослушный язык") выдает его внутреннюю надломленность, болезненную деструктивность. Встреча с женщиной для героя Высоцкого порой приобретает судьбоносное значение, открывает неожиданные пути его самораскрытия. Так, в песне "Тот, кто раньше с нею был..." (1962) запечатленная лишь отрывистым штрихом, но подчеркнутая в рефрене гибкость и душевная чуткость героини ("Она сказала: "Не спеши, // Ведь слишком рано!"") ведет к пробуждению "детской" непосредственности в чувствах и поведении самого героя ("вовсю глядел, как смотрят дети"), его последующего благородства и внутреннего бескорыстия: "Но я прощаю, ее – прощаю".

В самозабвенной страсти, продиктованной подспудным стремлением к обожествлению женщины, герой Высоцкого нередко предстает как влюбленный "чудак", ставящий сердечную привязанность выше рациональных доводов и формальной правды – как, например, в "Наводчице" (1964), утверждающей возвышенную женственность Нинки в упрямом споре как с внешними, уличающими ее голосами, так и с самой очевидностью ("и глаз подбит, и ноги разные", "всегда одета как уборщица"), сближающей героиню с Кривой из "Двух судеб" (1976)[v]. В песне "О нашей встрече" (1964) надрациональное чувство героя направлено на превозмогание тягостного знания про "длиннющий хвост твоих коротких связей", оно обуславливает его поэтический порыв "каждый час... сделать ночью брачной" и возвышенный, хотя и выражаемый средствами преступного мира, максимализм: "Я б для тебя украл весь небосвод // И две звезды Кремлевские в придачу". Сквозной у раннего Высоцкого становится сюжетная ситуация обмана сокровенных чаяний лирического "я" обрести просветляющую женственность в текущей, доступной ему повседневности. На мучительном несовпадении ожидаемого и реального основана антитетическая композиция "Городского романса" (1964) ("молодая, красивая, белая", "увидел ее – и погиб", "такие ей песни заказывал" – "отдамся по сходной цене"), предопределяющая неразрешимую двойственность даже в итоговой характеристике: "Я ударил ее, птицу белую...".

По общей тональности в рассматриваемом ряду особенно выделяется стихотворение "Давно я понял: жить мы не смогли бы..." (1964), построенное в жанре письма заключенного к бывшей, но остающейся душевно близкой жене. За внешней бодростью в последней строке через немногие слова прорывается подлинное, пронизанное болью сокровенное чувство к Маше: "А знаешь, Маша, знаешь, – приезжай!". Адресатом же лирического послания "Все позади – и КПЗ, и суд..." (1963) становится мать героя. Играющие роль рефренов горестные воззвания к родной душе ("Давай думать и гадать, // Куда, куда меня пошлют") неожиданно оборачиваются предчувствием рокового поворота судьбы, обрывающим заданную линию разговора: "Мать моя, кончай рыдать, // Давай думать и гадать, // Когда меня обратно привезут!".

В более поздних произведениях женские образы прорисовываются у Высоцкого в русле социально-бытовой проблемно-тематической линии. В "Двух письмах" (1967), где воссоздается "точный портрет народного сознания"[vi], характер героини воплощается в сказовом самораскрытии. Серьезное, драматичное в ее письме мужу Коле – "другу... ненаглядному" накладывается на элементы комического, искреннее чувство пребывает во взаимопроникновении с неловким лукавством:

Ты приснился мне во сне – пьяный, злой, угрюмый, –

Если думаешь чего – так не мучь себя:

С агрономом я прошлась, – только ты не думай –

Говорили мы весь час только про тебя.

Примечательна в социально-психологическом плане и речь Зины в "Диалоге у телевизора" (1973). Хотя сама она "намазана, прокурена" и обнаруживает наивно-восторженное, некритичное восприятие телевизионных впечатлений, в то же время в ней сохраняется доля объективного, трезво-рассудительного отношения к реальности: к "друзьям" Вани, его собственному поведению ("поешь – и сразу на диван"), к качеству продукции "нашей Пятой швейной фабрики". В пронзительном восклицании "обидно, Вань!" проступает подспудное переживание дефицита искренности, душевности в семейных отношениях и окружающей действительности, подсознательное же "представление о жизни полной, интересной, осмысленной"[vii] рождает своеобразный вариант русского правдоискательства ("Кто мне писал на службу жалобы?"). А в "Балладе о детстве" (1975), этой лирической "автобиографии" Высоцкого[viii] и в то же время "энциклопедии" народного бытия военной и послевоенной поры, посредством рельефно выведенных сцен, штриховых зарисовок постигается антиномизм женской судьбы. Вольное и невольное растворение в сниженной повседневности ("соседушка с соседочкою // Баловались водочкой"; "спекулянтка" "Пересветова тетя Маруся" "втихую пила", жила, "ни соседей, ни Бога не труся") сочетается здесь с невысказанным переживанием героинями явных и скрытых драм (Гися Моисеевна – "вы тоже пострадавшие"; тетя Маруся "некрасиво так, зло умерла") и даже с их не по-женски твердым устоянием в личных и исторических катастрофах: "Не боялась сирены соседка, // И привыкла к ней мать понемногу".

При создании женских образов сопряженный с ними бытовой план подчас обнаруживает в себе бытийное содержание. В песне "Ноль семь" (1969) эпизодический персонаж – телефонистка Тома, обеспечивающая связь героя с возлюбленной, ассоциируется для него с возвышенным женственным началом ("вы теперь как ангел", "стала телефонистка мадонной"), способным уврачевать страдание от глубинной "невстречи" близких душ, которая передается через бытовые подробности ("опять поврежденье на трассе") и композиционную форму прерванного диалога. В написанной же для фильма "Вертикаль" песне "Скалолазка" (1966) диалогическая композиция знаменует соприкосновение героя с возвышающим, спасительным началом, которое являет диалектику утонченно-женственного ("близкая и ласковая" скалолазка) и стоически-мужественного: "А ты к вершине шла, а ты рвалася в бой... // Каждый раз меня из пропасти вытаскивая...". Сугубо предметное и ситуативное приобретает в преображенном восприятии лирического "я" судьбоносные черты: "Мы теперь с тобою одной веревкой связаны – // Стали оба мы скалолазами".

Женские образы возникают и в юмористических песнях Высоцкого, которые подчас несут в себе черты политической сатиры. Последнее начало особенно ощутимо в песне "Мао Цзедун – большой шалун..." (1967), где выведен образ жены вождя – "артистки", "бабы-зверя", что "вершит делами революции культурной". В песне "Про любовь в эпоху Возрождения" (1969) тема не ослабевающей в веках женской власти "над простодушьем мужей" также раскрывается в модальности юмора, но обогащается элементами философской рефлексии о загадке искусства, высшей, ускользающей красоты, веления которой предопределили женитьбу Леонардо на Моне Лизе ради создания шедевра: "Все улыбалась Джоконда: // Мол, дурачок, дурачок!". Доля мудрого юмора растворена и в раздумьях о вещей Кассандре ("Песня о вещей Кассандре, 1967), парадоксальным образом совместившей незаурядное, имеющее трагедийный отсвет дарование ("ясновидцев... во все века сжигали люди на кострах") с женской беспомощностью и уязвимостью: "какой-то грек... начал пользоваться ей... как простой и ненасытный победитель". В песне "У нее все свое – и белье, и жилье..." (1968) происходит ироническое, пародийное обыгрывание традиционных мотивов любовной поэзии. Принимая комическую маску влюбленного конъюнктурщика, герой поэтизирует возлюбленную, нагнетая при этом множество бытовых, сиюминутных подробностей, резко контрастирующих с дискурсом любовных признаний:

Про нее

я узнал очень много ньюансов:

У нее

старший брат – футболист "Спартака",

А отец –

референт в Министерстве финансов.

Оригинальный ракурс изображения женского характера найден Высоцким в стихотворении "Здравствуй, "Юность", это я..." (до 1977). Оно построено в виде безыскусной, предельно искренней исповеди еще незрелой женской души. В сказовом самораскрытии пишущей в редакцию "Юности" Ани Чепурной переплетаются подлинные душевные струны и черты наивного мировосприятия, привносящие в текст комические обертоны. В этом артистичном, интонационно многоплановом и насыщенном экспрессией живой разговорной речи ролевом монологе приоткрывается глубокое одиночество героини во внешне полной, казалось бы, семье, что побуждает ее искать прибежища в "Юности": "Не бросай меня одну // И откликнись, "Юность"!". В коллизиях любовных отношений Ани Чепурной "с Митей-комбайнером" обнаруживаются не только ее индивидуальные душевные искания ("Вот люблю ли я его?"), но и осознанное, внутренне выстраданное противостояние доминирующим в окружающей героиню среде осмеянию и профанации всего интимного и сокровенного.

В зрелой любовно-исповедальной лирике Высоцкого образ возвышенной женственности становится одним из ключевых. Справедливым представляется тезис о том, что "в своей любовной этике Высоцкий удивительно старомоден. Женщина для него предмет поклонения и ответственной заботы. Ей великодушно прощаются любые слабости"[ix].

Песня "Она была в Париже" (1966) проникнута ощущением неуловимости, надмирности любимой женщины по отношению к тому измерению, в котором существует лирический герой. Присутствующими в тексте автореминисценциями ("Я спел тогда еще – я думал, это ближе – // "Про счетчик", "Про того, кто раньше с нею был"...") подчеркивается автобиографическая основа образа героя-художника, пытающегося с помощью песен обрести контактоустанавливающую силу в общении с возлюбленной. Драматизм его душевного состояния сочетается здесь с отказом от соперничества, что позволяет подняться на более высокий уровень любовного переживания:

Она сегодня здесь, а завтра будет в Осле, –

Да, я попал впросак, да, я попал в беду!..

Кто раньше с нею был, и тот, кто будет после, –

Пусть пробуют они – я лучше пережду!

В песне "Мне каждый вечер зажигают свечи..." (1968) пронзительное исповедальное слово высвечивает интенсивность внутренней жизни лирического "я" ("что было на душе" – "не ведая, она взяла с собою") и обогащается ассоциациями с рыцарской поэзией: "Мне каждый вечер зажигают свечи, // И образ твой окуривает дым".

Глубоко созвучны традициям классической любовной лирики поэтические послания к М.Влади ("Дом хрустальный", 1967; "Маринка, слушай, милая Маринка...", 1969; "Нет рядом никого, как ни дыши...", 1969 и др.). Возвышенный женский образ актуализирует здесь сказочные, волшебные ассоциации ("дом хрустальный на горе – для нее", "ты – птица моя синяя вдали", "загадочная как жилище инка"), порождая в герое нравственную потребность в самоотвержении: "Я для тебя могу пойти в тюрьму – // Пусть это будет для тебя награда". Заметное место занимает в этом ряду стихотворение "Люблю тебя сейчас..." (1973), раскрывающее напряженный драматизм любовного чувства, которое заключено в ускользающее мгновение настоящего: "Не после и не до в лучах твоих сгораю..."[x]. Здесь возникает полемика с классической элегической поэзией, сконцентрированной прежде всего на осмыслении прошедшего – того, что герою Высоцкого представляется "печальнее могил". Настойчивое стремление постичь ритмы подлинного, здесь и теперь пульсирующего чувства вызывает у героя недоверие к неизбежным условностям прошлого и будущего временных планов ("Я прошлым не дышу и будущим не брежу"). Оказывается, что и в любовном опыте личность в аксиологическом пространстве поэзии Высоцкого не в состоянии избежать крайних испытаний – "позорных столбов", "сгораний", "барьеров", самоощущения "с цепями на ногах и с гирями по пуду".

С годами индивидуализированные женские образы нередко обретают в стихах и песнях Высоцкого собирательное качество, вступая во взаимодействие с фольклорными архетипами, как это происходит в песне "Я несла свою Беду..." (1970). В "Белом вальсе" (1978) ключевой лейтмотив ("сегодня дамы приглашали кавалеров"), символика белого цвета ("И ты был бел – бледнее стен, белее вальса") воплощают противопоставленную большим и малым тревогам спасительную силу женственности, онтологически предназначенную для того, чтобы "пригласить тебя на жизнь". Личностный опыт лирического героя-воина, которому "вечно надо... спешить на помощь, собираться на войну", приоткрывается в его доверительном обращении к собеседнику ("И кровь в виски твои стучится в ритме вальса") и предстает в необъятной пространственно-временной перспективе: "Спешили женщины прийти на помощь к нам, – // Их бальный зал – величиной во всю страну". Поэтическая символизация женского начала осуществляется и в "Песне о Земле" (1969), где постигается женственная, материнская ипостась Земли, страждущей в катастрофических испытаниях и являющей при этом мудрую диалектику боли, уязвимости – и силы устояния: "Она вынесет все, переждет, – // Не записывай Землю в калеки!". В многовековой фольклорной традиции укоренен "собирательный образ женщин, ожидающих мужчин с войны"[xi] в песне "Так случилось – мужчины ушли..." (1972), которая выстроена в форме ролевого монолога и на интонационно-стилевом уровне сочетает "вековечный надрыв причитаний", "отголосок старинных молитв" и заложенную в рефрене заклинательную, призванную воздействовать на ход действительности энергию слова:

Мы вас ждем – торопите коней!

В добрый час, в добрый час, в добрый час!

Пусть попутные ветры не бьют, а ласкают вам спины...

А потом возвращайтесь скорей,

Ибо плачут по вас,

И без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины.

Стихия женственности раскрывается в поэтическом мире В.Высоцкого в своих антиномичных ипостасях – от сниженного, бытового измерений до проникновения в ее сокровенную, надвременную сущность. Художественное постижение этой стихии предопределило широкий диапазон образных, композиционно-стилевых, жанровых решений, взаимодействие различных проблемно-тематических уровней, высветило пересечение комического и серьезного, бытового и бытийного, а также полярные, претерпевающие эволюцию грани мироощущения лирического "я".

________________________________________

[i] Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. Уфа, 2001; Свиридов С.В. Званье человека. Художественный мир В.Высоцкого в контексте русской культуры // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV. М., 2000. С.248 – 279; Шилина О.Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С.37 – 49; Ничипоров И.Б. "На сгибе бытия": Владимир Высоцкий // Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950 – 1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М., 2006 С.276 – 335 и др.

[ii] Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого. Курск, 1995. С.68.

[iii] Тексты произведений В.С.Высоцкого приведены по изд.: Высоцкий В.С. Сочинения в двух томах. Екатеринбург, 1999.

[iv] Скобелев А.В. "Много неясного в странной стране...". Литературоведение. Ярославль, 2007. С.43 – 44.

[v] Там же. С.76.

[vi] Аннинский Л.А. Барды. М., 1999. С.82.

[vii] Новиков В.И. В Союзе писателей не состоял. М., 1990. С.132.

[viii] Ничипоров И.Б. "О времени и о себе". Лирические "автобиографии" В.Маяковского и В.Высоцкого // Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.311 – 321.

[ix] Новиков В.И. Владимир Высоцкий // Авторская песня. М., 2002. С.107.

[x] Выделено В.Высоцким.

[xi] Шилина О.Ю. Указ. соч. С.44.

03.10.2009