Бывает, встречается мужчина, который тебе нравится, и начинаешь фантазировать, представлять женщину, которая возле него, его женщину (или его жену, если следовать стандартной – социально одобряемой схеме). Это бывает в юности, когда твои наблюдательность и аналитические способности (в восприятии других, как тебе кажется) опережают внешность и возраст. С возрастом в такой ситуации начинаешь думать, какая женщина ему нужна, какая должна быть у него женщина. Разница в знании (соответствующий фрейм уже заполнен информацией, уже есть некий опыт, некая схема, образ) того, что есть "Мужчина и женщина" (так назывался французский фильм с Анук Эме в 60-ых или начале 70-ых). А в юности охватывает непреодолимое любопытство: кто она, какая, чем занимается, цвет волос, рост, форма носа, как одевается ... Почему-то кажется, что она должна быть необыкновенной, и что, увидев и узнав ее, увидишь и поймешь его целиком. Разочарования на этом пути – правило практически без исключений.

Оснований для таких размышлений и фантазий, как и объяснений их причины, достаточно в любом возрасте. Все же вернемся к юности. Здесь такой ход мысли провоцирует необъясняемое (потому что естественное, если оно есть) желание быть взрослой, а пока это не произошло – представить себе мир, куда ты стремишься. ("Никого не будет в доме, кроме сумерек один зимний день в сквозном проеме не задернутых гардин..."). Мир мужчин и женщин (именно в таком порядке, но заметим, сам этот порядок не подвергается сомнению), где они рядом, где они вместе, где они выбирают друг друга, не выбирают только, быть мужчиной или женщиной. Главный вопрос – "как?": как это бывает, как это происходит. Представить этот мир взрослых – чтобы представить в нем женское, тебе предназначенное, как теперь понятно – природой, место, женскую роль. При этом – уйти от "ожиданий принца на белом коне", четырех немецких "К", и других стереотипов "женского места", многократно осмеянных и красноречиво разоблаченных мужчинами же ("курица – не птица..."), как и от повторения опыта ближайших родственниц, который уже давно изучен, схематизирован и отвергнут.

Как узнать это, если всю положенную тебе воспитанием информацию ты уже получила (Love story всех известных родственниц и знакомых, тщательно отфильтрованные для "детского" восприятия, знаешь наизусть); если спрашивать можно только у женщин ("мужчин такие темы не интересуют"), а знают — только мужчины (здесь мужчина – тот Другой (как у Левинаса, например, абсолютно Другим оказывается женщина), которому его тобой непознанность заставляет приписать и особое знание); если все литературные героини-женщины примитивны и одномерны (поразительное отторжение женского опыта), да и в кино они без мужчины практически ничего не значат. И вот возникает проигрыватель виниловых пластинок в комнате родителей (самое загадочное и притягательное место в доме/мире) и настоящие, честные (есть внутренний рецептор искренности, который никогда не врет) "взрослые" песни. Как ни странно, началось с Бернеса ("Враги сожгли родную хату", "Просто я работаю волшебником", "Темная ночь"). Потом – Высоцкий, Окуджава, Дольский. И конечно Сергей Никитин, поющий Таривердиева в "Иронии судьбы": "Ты появишься у двери, в чем-то белом без причуд, в чем-то впрямь из тех материй, из которых хлопья шьют..."

Высоцкий был скандально известен, знать его тексты было престижно. Он хрипел, рычал, ругался. Его было не найти за его героями, да и тюремная романтика (как впрочем и спортивная, военная – чуть меньше) не привлекали. ("Ее, как водится, простил, но тот, кто раньше с нею был...", "Соглашайся, хотя бы на рай в шалаше...", "А что ей до меня, она была в Париже, ей сам Марсель Марсо чевой-то говорил..."). Трагический герой, обреченный на страдания и смерть, мало позитива и практически нет реализованности, успех вопреки. Не мой герой, как теперь понимаю. Дольский появился позже. Эстет, знает импрессионистов и вообще образован, прекрасные мелодии и прекрасная гитара. "Говорите, говорите, я молчу...", "Пусть вы алмаз, пусть изумруд, для вас оправы придумать безнадежный труд. И вы не правы..." – и, пожалуй, все. Окуджава остался надолго.

* * *

Представим задачу, поставленную выше, в более строгом академическом виде. Женщина – это особая позиция социального пространства. Задача анализа – выяснение содержательных характеристик этой позиции: статусных признаков, предписываемого поведения, нормативных ограничений, набора ролей, ролевых функций, стандартных стратегий действия и т.д. Из возможных путей решения задачи в данном случае избирается анализ пространства номинаций женского в восприятии мужчины, объективированного в текстах культуры. В качестве таковых избираются тексты Булата Окуджавы 60-90-ых годов, популярные в советской неофициальной культуре в жанре авторской песни . Номинации, соотносимые с женскими персонажами и, таким образом, несущие в себе идею женщины и женственности, здесь представляют собой названия возрастных и ролевых женских идентичностей, значимых в контексте авторского восприятия реальности. Попытаемся проанализировать и целостно представить контекст употребления этих номинаций, вычленить и обобщить контексты восприятия женщины, женского в лирике Окуджавы.

Контексты мужского восприятия женщины

Та, которую Окуджава называет женщиной, обладает исключительной властью лишать мужчину способности адекватно реагировать, "обездвиживает" его волю, гипнотизирует восприятие. "Увижу и немею", перестаю принадлежать себе. И никто не может изменить это, прекратить, отменить эту власть: ни другие люди, ни говорящий посредством них культурный опыт ("напророчат", "набормочут", "нагадают"), пока она "на нашей улице живет" . Это женщина-горгона: чарующая, не вызывающая страха или ненависти, но замыкающая восприятие на себе. Она опасна для мужчины еще и потому, что ее власть не поддается логическим объяснениям, строгим выкладкам, объективным законам. Позже (например, в Автобиографических анекдотах ), вспоминая молодость и пытаясь объяснить патологическую юношескую влюбчивость, он противопоставляет похотливость, склонность к разврату, "холодную расчетливость самца", то есть черты психики, привычки или рациональное сексуальное поведение, умопомрачению и безумию влюбленности. Сталкиваясь с "хтонической машиной" женского, Окуджава капитулирует и не стыдится в этом признаться.

"Женщина" – та, кто плачет. В знаменитом "Голубом шарике" женщина во всех ее возрастных воплощениях — девочка, девушка, женщина, старуха — плачет. Это право женщины, в отличие от мужчин, место женщины, ее способ реагировать, образ женственной пассивности. Плач, женские слезы как отсутствие действия оказываются вознаграждены включенностью женщины в кругооборот жизни и природы, ее причастностью к пути вечного возвращения. Только и именно у женщины, в ее бытии "шарик летит" и возвращается. А мужчина всегда уходит туда, откуда нет возврата. И то, с каким интересом Окуджава прослеживает внешние причины женских слез, каким временным, непостоянным оказывается место мужчины в этом круговороте возвращения/обновления, выдает зависть к женскому, зависть к его тайне и его силе.

"Женщина" – это и часть пейзажа, выделяющаяся и необходимая часть, объект, обязательный признак полноты жизни. "Женщины рассеянное "здрасьте"..." упоминается рядом со счастливым питьем из запотевшей чашки, нежно любимым видом Арбата и умиротворенностью привычной прогулки в одиночестве. Присутствие красивых женщин ("С нами женщины, все они красивы" ), флиртующих и кокетливых ("Какие женщины на нас кидают взоры" ), то есть выражающих в своем поведении присутствие мужчин, достойных внимания, является обязательным составляющим состояния радости, счастья и чуда. Чуда без женщины не бывает. Вероятно, женщина-объект, часть пейзажа сменяет собой женщину-горгону, когда мужчина научается противостоять ее чарам или становится к ним невосприимчив.

Все меняется, когда рядом со словом "женщина" появляются притяжательные или указательные местоимения "та", "моя", "его", обозначающие связь, состоявшееся или длящееся отношение между ней и героем. Тогда мужчины (моряки, бродяги) ей поют славу, в ее глаза смотрят как в свое спасение, ее сравнивают с желанным близким берегом . Тогда "моя женщина" — это символом возвращения, возвращения к себе, восстановления идентичности. Тогда ее "очарованный лик" угадывается в хвое новогодней елки – объекте поклонения безбожного века . Тогда ее место в жизни (мужчины) и ее ценность (ценность обладания ею) оказывается сравнимой с добытой в бою славой: "Слава для убитых, а живому нужней женщина его".

Есть еще женщина, называемая "одной", которая по прошествии лет оказывается единственной и неповторимой, а ее улыбка приравнивается в цене к "припрятанной среди жизненных потерь" находке. Ее главные достоинства – общее с мужчиной прошлое, суровое общее прошлое, и судьба (удача, счастье, случай) быть хранимой от обольщений, быть верной своему мужчине и их общему миру. Стать "одной" — получить это имя — можно только постфактум. Возможно, существует генетическую связь между чарующей женщиной и женщиной единственной. Но в разговоре о "единственной" не упоминается влюбленность, страсть, умопомрачение: здесь прожитая вместе жизнь, длящаяся совместность бытия оказываются важнее. Время изменяет доминанту восприятия. Присутствие "единственной" женщины в жизни мужчины воспринимается как дар свыше, как милость фортуны, ее "мягкая походка", прекрасная и желанная, которую нельзя предсказать, но на которую всегда нужно надеяться.

Посредством своей "единственной" женщины, неподвластной изменчивости людской жизни, неизменной "как май, надежда и природа, / как жизнь, и смерть..." , мужчина обретает связь с бесконечным, которая женщине дана изначально. Здесь он прикасается к чаше, которую "не испить до дна ...". И это счастье нельзя купить или отобрать силой, как и удержать женщину рядом, гарантировать ее верность, оградить от обольщений. Ее интерес к другому ("Заезжий музыкант целуется с трубою") непредсказуем, необъясним, неподвластен внешним воздействиям ("Тебя не соблазнить ни платьями, ни снедью"); он волнует, вызывает опасения, зависть, страх ("Ты слушаешь его задумчиво и кротко, как пенье соловья, как дождь и как прибой"). Поэтому так пронзительно безнадежны попытки объяснить, растолковать ей ошибку повернуть ее внимание, напомнить о себе, сохранить совместность: "Он любит не тебя, опомнись, бог с тобою, / Прижмись ко мне плечом, прижмись ко мне плечом".

Таким образом, намечаются три типа женщин: не упоминаемое существо женского пола (потенциальная "женщина"), чарующая женщина (женщина-горгона) и "моя женщина" (потенциальная "одна женщина"). Граница между первым и двумя другими типами не рефлексируется, она вписана в восприятие мужчины, в его взгляд, извлекающий женщину из небытия (ее реальности) в реальность разделяемого (общего) существования. Напряженность границ и отношений между двумя другими типами раскрывает природу женственности и выявляется в номинациях "женщины" (во множественном числе), обозначающей женщин как часть человеческого мира (общность, племя?), противопоставленного мужчинам в их социокультурной роли. Женщины остаются дома, когда мужчины, движимые долгом (солдаты), уходят (на войну) . Женщины остаются там, где "бушует весна", где природа и жизнь. Женщины остаются дома, в безопасности жилища, в пустоте жилища, способной наполниться другими (мужчинами). И эти навязчивые, неизбывные, бесконечные подозрения сплачивают мужское "мы" вдали от дома либо, как "запах воровства", лишают их мужества, силы, уверенности в себе по возвращении. Женщины как группа противопоставлены мужскому "мы", обреченному на смерть (или угрозу смерти) в бою, и это противопоставление оказывается необходимым условием концептуализации мужского.

Длящиеся отношения с чарующей женщиной (женщиной-горгоной) раскрываются в употреблении номинации "она". Эти отношения обретают здесь имя – любовь, но не становятся более прозрачными и понятными. Власть чарующей женщины бесконечная как небо, но бесперспективна, лишена огня, она "давит и гнет", не обещает ничего кроме страдания, но и не отпускает, не дает уйти, "достоинство молча храня". "Она" ближе всего к femme-fatale, как в омут затягивающей мужчину, не позволяющей "Свернуть на дорогу свою". Но Окуджава не склонен приписывать эти свойства "злому умыслу" женского, стремлению манипулировать мужчиной: это противоречило бы святому, высокому образу любви. Ее власть ассоциируется с властью присяги над солдатом, ее сила сравнивается с силой долга, а значит, предполагает самопожертвование: "Но старый солдат, я стою как в строю./ Вот так она любит меня".

Собственно, "она" — это упоминание женщины в разговоре с третьими лицами, переживания, выносимые на суд стандартного мнения. Так в контекст повествования проникают социокультурные схемы и типичные конструкции объяснения и понимания: неразделенная любовь, женская стервозность, коварство, неуправляемая страсть и т.д. "Она сама его морочила, а он ни в чем не виноват", говорит он о Ване, влюбленном в циркачку. Его восприятие реальности расслаблено, подорвано страстью, он не ждет обмана или подвоха. Мужчина, зачарованный взмахами белой ноги, обречен идти за ней, "идти по проволке" и стать посмешищем для других ("А он медузами питался, циркачке чтобы угодить"). Он рискует добрым именем, скромными сбережениями, а возможно и жизнью, поскольку себе уже не принадлежит.

Но соленая в простонародном стиле ирония для Окуджавы редкость: ему ближе романтико-героический стиль, интимное общение он предпочитает публичному, как и иронии над другими – самоиронию. И возникает сюжет о взаимной очарованности. Эта взаимность снимает с женской природы вину за лишающую разума страсть. В центре оказывается отношение – любовь, в которой "разве можно понять что-нибудь", загадка которой не подчиняется рациональному объяснению. Любовь вырывает обоих из повседневной, разделяемой с другими реальности, их поступки становятся нестандартными и непонятными ("и он повернулся, чтобы уйти, / и она не припала к его груди"). Они существуют в недоступном другим с их типичными интерпретациями пространстве, символ которого — молчание ("И она молчала, и он молчал"), они суверенны, асоциальны и внекультурны. Ловушка женственности (чарующей женщины) здесь оборачивается взаимным гипнозом, взаимным выпадением из мира других и мира культуры. Выпадением (трансгрессией) в великолепную и вожделенную приватность молчания.

"Не мучтесь понапрасну, она ко мне добра" — еще один ответ другим, а вместе с ними – и культуре с ее интерпретацией женского. Есть иные причины для одиночества, кроме неразделенной любви, уверяет Окуджава. Разговор с другими заставляет быть циничным: "Поверьте, эта дама из моего ребра, и без меня она уже не может...". Но и цинизм не убеждает в том, что власть женского преодолена, что удалось приручить женщину.

Длящаяся связь с "моей (своей) женщиной" выражается в употреблении номинации "ты". Это разговор один-на-один, без свидетелей и без оглядки на общие правила. Это разговор людей, разделенных в пространстве ("Над Смоленской дорогою как твои глаза, /две холодных звезды голубых моих судьбы") или во времени ("Опять в твою любовь поверю...") . И в обоих случаях вина за разлуку, печаль, несчастье приписывается женщине, которая, оставаясь самой близкой, не согрела, не удержала, не поверила, не не изменила(сь). "Может, будь понадежнее рук твоих кольцо — / покороче б, наверно, дорога мне легла". Изменчивость, непостоянство женского становится причиной мужских несчастий.

Реальное пространство женщин для мужчины включает и тех, кто связан с ним родственными отношениями. Здесь общность природная, кровная связь и предписываемые ей культурой роли (упоминаются только обязанности) нейтрализуют разрушительную и непостоянную природу женского ("Только мама моя в грусти и тревоге...") . Мужчину с его матерью или сестрой связывает и роднит долг. Для мужчины – это долг перед отечеством, предписывающий отдать за него жизнь, для женщин – долг родства перед сыном и братом, долг верности, тепла, заботы и сопереживания. Поэтому в отношениях с ними у мужчины не возникает недоверия, подозрений, отношения с ними не может разрушить ничто, даже смерть. "А дальняя дорога дана тебе судьбой, -/как матушкины слезы всегда она с тобой". Показательно в этом смысле сравнение напряженного предчувствия измены и разочарования в "И женщины глядят из-под руки.../В затылки наши круглые глядят", и тихой уверенности в "Лишь белый вербы, /как белые сестры, глядят тебе в след".

Отношение к матери, таким образом, у Окуджавы не включает фрейдовской ненависти к матери как следствия униженности ее абсолютной властью в детстве. И объяснения этому — в его собственной судьбе, где отношения к осужденной и реабилитированной через пятнадцать лет матери полны трагизма, шарахаются между обвинениями и обидами и мольбой о прощении, прощении своем и тех многих чужих, что причиняли ей страдания и боль . Здесь может быть подключен и контекст традиционной грузинской культуры с ее особым отношением к матери, контекст, который словесно отрицается автором, но всегда присутствовал в восприятии его другими (имя, внешность), и в нем самом. Так, в автобиографическом "Подозрительном инструменте", говоря от третьего лица, он использует два имени для героя: внутреннее Иван Иванович и внешнее, как называли его другие, Отар Отарович.

"Жене" в ряду "домашних женщин" повезло меньше: брачным узам Окуджава доверяет слабо. "Жена, как говорится, найдет себе другого, / какого-никакого, как ты, недорогого" . Самой достойной из жен оказывается вдова ("Что я скажу твоим домашним,/ Как стану я перед вдовой" ). И это не обвинение, а спокойная констатация, раскрывающая содержание роли жены в ее "при-мужнем" существовании, невозможности ее автономии. Те же качества распространяются на семантически близкие номинации "невеста", "подруга", "красотка". Все, что Окуджава говорит о подругах – "слепые", не умеющие рассмотреть, увидеть и оценить (мужчину, поэта), о невесте – ее "другой успокоит". И подруга, и невеста задержались на пути между "женщиной" и "женой", что уже является достаточным основанием для подозрений и недоверия. Ну а "красотка" – субститут жены – наименее достойна уважения, неслучайно Окуджава только здесь позволяет себе упоминание о теле ("прелесть ее ручек", "жар ее перин" ). Обычно он более сдержан и даже скуп в описании женской внешности ("пальтишко было легкое на ней" , "из поплина счастливое платье" ). Ее (красотки) прелести и удовольствия доступны любому, поэтому ее взгляд с порога не волнует покидающего ее мужчину ("Пускай глядит с порога красотка, увядая ..."), к ней относятся с показным презрением. Она доступна всем, но не принадлежит никому, поэтому она гордая и злая, слепая и святая.

Роль жены вызывает у Окуджавы иронию, как вообще "роль" — поведение, управляемое предписаниями, а не душевными движениями. С иронией он говорит о королеве – жене короля , подробно перечисляя ее действия в ритуале прощания: мешок сухарей насушила, мантию зашила, руки положила на грудь, обласкала взором лучистым и дала наставления "Получше их бей..." и "Пряников сладких забрать у врага не забудь". Но как бы не была смешна королева (жена короля, да и просто жена) – именно она оплачет своего короля после смерти. Отсюда в стихах о Леньке Королеве "да некому оплакать его жизнь, / потому что тот король был один (уж извините), королевой не успел обзавестись") . И если слезы матери или сестры, провожающие мужчину в дорогу, – природная данность, то женой оплаканная смерть – это достижение, знак успеха и признания, статусный признак. Женщина — это награда.

"Дева" и "барышня" — еще две женские номинации, "старорежимная" стилистика которых приподнимает их над уровнем просто женщины брачного возраста. "Дева" — это чистое существо, открытое женскому культурному предназначению (будущая "моя женщина" или "мама"), ожидания которой не следует обманывать ("Не обещайте деве юной любови вечной на земле" ). Барышни – это будущие "горгоны" ("Барышни краснеют, танцы предвкушают, / кто кому достанется, решают" ). В отличие от них "девочки" — это женщины, чья женственность еще спит, еще не развилась, только предвкушается, а потому безопасна и дает повод для надежды. "Что там за девочка в руке несет кусочек дня, / как будто завтрак в узелке мне, муравью, несет?" . Девочка воспринимается как данное в свернутом виде единство положительных женских идентичностей: матери, которая дает жизнь и хранит ее; природы, рождающей день; женщины, только маленькой, потому что для муравья. "Наши девочки" — это ровесницы, разделившие с автором прошедшие детство и юность, а также мужскую судьбу, долг перед отечеством . И пожелание "Постарайтесь вернуться назад" здесь означает пожелание возврата к женской жизни, судьбе и женскому предназначению.

Венчают перечень номинаций женского (парад женских идентичностей) "Богиня", "прекрасная дама", "ваше величество женщина". Эта группа номинаций отличается буквальным отнесением к различным культурным контекстам, воплощающим идею поклонения. И здесь нас интересует не столько то, какой из контекстов оказывается ведущим: рыцарский культ прекрасной дамы как идеала в индивидуальном восприятии, обращение "ваше величество" как поклонение, легитимированное установлениями социальной жизни, или "Богиня" как обращение к сакральному, к существу из иного, высшего мира. Тем более, что эти контексты пересекаются, номинации часто отождествляются и у Окуджавы, и в контекстуальных "первоисточниках". Более важным здесь оказывается основания, предпосылки, позиция и контекст восприятия, который толкает автора к выражению его чувств и мыслей на языке метафоры поклонения. Более важным оказывается зафиксировать применимость этой метафоры как факт восприятия, "пригодность" этой рамки для мужского восприятия женского.

Все же полностью отождествлять используемые Окуджавой варианты метафор поклонения неверно. У "Богини", "прекрасной дамы" и "ее величества" разные судьбы, как различается и исход их отношений с героем (мужчиной). Идея Богини для муравья – маленького, неприметного, каких много, идущего предписанным путем, так как все, свободного от ответственности – интересна текстуальным сходством атрибутов "богини" и "моей женщины" . "Обветренные руки", "старенькие туфельки" и другие детали внешней неприметности вызванной муравьем "Богини" подчеркивают внимание и интерес к внутреннему, скрытому от глаз и слуха, скрытому от других. Поэтому вершина единения – близости, интимного слияния – безмолвный разговор, общение без слов, выше слов, вне публичности, вне культурной конвенциональности и социальности. Это асоциальное поведение не лишает их человечности, но приближает к высшему, к божественной красоте: они "красивые и мудрые, как боги, /и грустные, как жители земли". Любовь воспринимается как восхождение к священному, но не через альтруистическое самоотречение, а посредством отрицания социальных и культурных конвенций, через возведение собственного, автономного интимного пространства.

Поиск идеала, предмета поклонения, духовная нужда — "Мне нужно на кого-нибудь молиться" — приводят Окуджаву к божеству в женском облике. С другой стороны, стремление воссоединить внутреннее и внешнее заставляет конструировать образ, достойный поклонения, обожествления. В обоих случаях это факт его (автора, героя, мужчины) внутренней духовной жизни, субъективный проект, свободный от внешнего контроля, свободный от необходимости соответствовать общим правилам. Трагическая несовместимость "прекрасной дамы", "ее величества женщины" и реальности, повседневности окружающего мира ("Ведь что мы с вами, господа в сравненье с дамой той прекрасной..." ) означивает разочарование в самом этом мире ("Просто вы дверь перепутали, улицу, город и век..." ). И в этой ситуации неудовлетворенности эмпирическим миром, скептического отношения к официально признанным образцам оставляет единственный шанс для сохранения суверенной внутренней реальности только в образе "богини". Ее траектория "по определению" не подчиняется социальной или индивидуальной воле, задается высшей, неподвластной и непредсказуемой для человека волей (законом). Поэтому надежда на ее появление в жизни мужчины, на этот счастливый случай в его судьбе не может быть разрушена неудачами и скепсисом, эта надежда вечна, как сама Богиня, как мир, из которого она приходит.

Как стать женщиной?

Предложенный анализ последовательно актуализирован двумя различными рамками восприятия: первый – девушки ("начинающей", становящейся женщины), пытающейся преодолеть существующие социальные ограничения в знаниях о мужчине (-ах), его (их) способе восприятия женщин. Второй – мужчины (Окуджавы, героя, поэта), говорящего о женщинах. В основе каждого из этих способов восприятия – признание (по умолчанию, как объективного факта) определенности собственной позиции в этом дифференцированном по признаку пола мире (женской позиции в первом случае и мужской во втором). Тексты Окуджавы мы рассматривает как самоописание мужской позиции, как означивание, осмысление событий и переживаний и возникающее в этом процессе самоопределение мужского через женское. Первый же (девушка) угол зрения реализует стремление выйти за рамки собственной позиции в ее половой и возрастной ограниченности, чтобы посредством раскодирования текста культуры (поэтического текста) найти место женскому в мужском восприятии, то есть виртуально воссоздать женскую идентичность.

Сам факт такого познавательного интереса для девушки свидетельствует о неадекватности ее позиции "начинающей женщины" и когнитивных рамок, выставляемых культурой в процессе социализации, противоречивости тех требований и претензий, которые миром ей предъявляются. Сам этот познавательный интерес выявляет восприятие женского статуса как достижительного, а не приписанного: она не может полагаться на определение по умолчанию: "то, что делает (думает, чувствует и т.д.) женщина есть женское". Она (девушка) хочет женщиной стать, прибегает к логике (а это мужская область) и пытается проникнуть в восприятие мужчины, выступающего в данном случае в качестве референта. Тем самым она отрицает референтный статус матери, сестер, подруг, других женщин, преступая традиционные границы культуры. С другой стороны, выбор мужчины как референта воспроизводит оппозицию мужского и женского и в этом смысле, не артикулируя доминацию мужчины, остается в рамках традиционного разделения.

Какие же ответы дает Окуджава? Стать женщиной нельзя, ею можно только быть. И действительность этого бытия может быть установлена только мужчиной, для которого она есть женщина. Но и мужчина нуждается в женщине: не только в матери, дающей ему жизнь, не только в женщине как знаке социального успеха, но в женщине как хранительнице его жизни, посредством которой он связан с вечным, священным и чудесным.

И другой неутешительный в контексте достижительной стратегии вывод. Чтобы быть названной женщиною, быть избранной из общего числа, то есть от "быть женщиной" по воле природы "стать женщиной" для конкретного мужчины, нужно быть красивой. Красота, которая как критерий артикулируется для "женщины-части пейзажа", присутствует в контексте всех иных женских номинаций/идентичностей: от горгоны до красотки, от femme-fatale до "единственной". И здесь нет, во всяком случае, для Окуджавы, объективных критериев размеров, цвета, фактуры. Они не проговариваются, не рефлексируются, поскольку вписаны во взгляд мужчины, в его восприятие.

Женщина, как и любовь – таинственное, вечное, необъяснимое к ней притяжение, для мужчины загадочна и магична. И все, что их связывает, как и исход этих связей, находится вне контроля самого мужчины или социальных установлений – лишь в руках судьбы, случая. Такая позиция, выносящая во вне детерминацию и ответственность, органична для Окуджавы с его идеей муравья, с его "Не оскорблю своей судьбы слезой поспешной и напрасной", с его недоверием к общественному. Обратная сторона этой позиции – идея любви и женщины как чуда, счастья как чуда, а чудо не может быть создано человеческой волей, стратегиями и конвенциями.

Таким же магичным, непредсказуемым и неуправляемым оказывается и второе (после красоты) достоинство женщины – верность. Только судьба, случай, может сохранить "суровую нить", связывающую мужчину и его женщину. Сама женщина, законы ее бытия, ее неведомая природа делают ее открытой для обольщений и соблазнов. И в этом постоянная для мужчины причина страхов, сомнений и ревности.

Развернем эти выводы в проективную ситуацию. Чтобы стать женщиной, нужно быть красивой, то есть, найти (искать или дождаться) мужчину, для которого ты есть женщина, который сможет выделить тебя как фигуру на общем фоне существ женского пола. И, будучи избранной, нужно разделить его – мужчины – жизнь, то есть быть верной ему и вашему общему миру... Конечно, если верить Окуджаве.

* * *

Уместно ли рассматривать Окуджаву в контексте трансформации гендера в современной культуре? С одной стороны, он выглядит неисправимо традиционным (в том числе и в сексуальной ориентации), даже патриархальным в своем требовании от женщины красоты и верности. С другой стороны, его буквальное упоминание женщины, обращение к полу в асексуальной (десексуализированной) официальной отечественной культуре в 60-ых годах – это акт сексуальной революции, освобождения сексуального на уровне дискурса пола. Индивидуализм (временами даже антисоциальность) Окуджавы интуитивно приводит его к теме любви как скрытого, автономного, защищенного от чужих глаз и социальных конвенций мира. И к теме женщины, которая этот мир для мужчины олицетворяет, предваряет, воплощает и символизирует. Он переворачивает иерархию социального и индивидуального, и оказывается перед необходимостью переориентировать все связанные с ней дихотомии восприятия.

Он обнаруживает, что "женщина" не есть рядоположенная "мужчине" позиция, тем самым, входя в конфликт с официальной моралью с ее пропагандой классового принципа выбора полового партнера. "Женщина-друг" для Окуджавы невозможна, как невозможно оказывается пренебречь женским, опустить его в нижние регионы бытия. Смотрящий (движущийся в своем восприятии) внутрь, а не вовне, как предписывает мужчине традиционная культура, Окуджава оказывается захваченным диониссийской стихией женского, неспособным управлять женщиной, строить и реализовывать стратегии, действовать рационально. Более того, рациональное сексуальное поведение для него тождественно манипуляции, обману и равносильно утрате человеческого достоинства, обращению мужчины в самца.

Эта захваченность женским позволяет ему видеть множественность женских идентичностей, путешествовать в этом пространстве, каталогизировать и строить иерархии, восхищаться и ужасаться, при этом постоянно фиксировать загадочность и неуправляемость женской природы, невозможность ее расчленить, чтобы найти сущность и свести к ней многообразие. Иными словами, он постоянно констатирует бессилие мужского перед женским, невозможность логически постигнуть глубины темного царства женской природы, как и невозможность освободиться от ее власти. И выходом для Окуджавы оказывается возможность (и здесь, судя по актуализированным культурно-историческим контекстам, он не первооткрыватель) поместить женщину в трансцендентное, возвестить женщину-Богиню. Ее статус крайне неопределен, ее закон – непредсказуемость, внезапность, она не универсальна: ее нужно уметь увидеть, распознать. Но утверждение женщины-Богини, включение природного, циклического и магического в схему восприятия мира расширяет границы и уничтожает саму схему в ее практической функции ориентации действия. Постулируемая таким образом созерцательность не примиряет противоположности, раскрывает пути свободы и открыта любым исходам:

"И снова он едет один без дороги во тьму.

Куда же он едет, ведь ночь подступает к глазам!..

— Ты что потерял, моя радость? – кричу я ему.

А он отвечает: — Ах, если б я знал это сам..."

_________________________________________

Автор данной работы: Юлия Сорока Доцент кафедры социологии Харьковского национального университета. Статья была опубликована в сборнике "Постмодерн: новая магическая эпоха 2: трансформация гендера. Сб. статей/ под ред. Л.Г. Ионина.— Харьков.— 2003.