В песенно-поэтическом творчестве Аграновича существенное место принадлежит военной лирике, включающей в себя "сюжетные" зарисовки фронтовых эпизодов, поэтические диалоги, портреты, "ролевые" произведения. Кроме того, это значительный пласт философских стихов и песен, тяготеющих к жанровым формам баллады, исповеди, притчи. Окрашенные порой в романтические тона, они пропитаны, однако, ощущением глубинного драматизма эпохи и творческого призвания поэта-певца.

В стихах-песнях Аграновича о войне, как позже в произведениях М. Анчарова, В. Высоцкого, важны многоплановость эпического изображения, запечатление конкретных фронтовых эпизодов, их внутренней динамики, раскрывающей психологическую сущность выведенных характеров.

Одно из наиболее известных произведений данного ряда – родившаяся ещё в годы войны под влиянием стихов Р. Киплинга "самородная-самоходная" песня "Пыль". Секрет её артистического исполнения самим автором – в оригинальном совмещении стихотворного текста и попутных прозаических комментариев, органично вписывающихся в общий интонационный рисунок произведения; маршевого ритма (мелодия, "сложившаяся из топота роты и хриплого дыхания"), зримой картины пешего продвижения – с исповедальной глубиной, приоткрывающейся в экспрессии взрывных звуковых "сближений", которые особенно ощутимы в процессе пропевания:

Быль-быль-быль-быль или небыль этот путь?

Боль-боль-боль-боль, отпусти когда-нибудь.

Пыль-пыль-пыль-пыль от шагающих сапог,

Отдыха нет на войне...[1]

В иных "сюжетных" зарисовках военных эпизодов ("Первый в атаке", "Сержант шутит", "Выбор" и др.) нравственное напряжение героя в размышлениях о себе и о "том, кто первым встает в бою" соединяется с пластичной детализацией поведения и речи повествователя и персонажей. Так, в стихотворении "Сержант шутит" (1942) эпически обстоятельное изображение примет деревенского быта, экспрессия разговорного, подчас шутливого языка в речи рассказчика и сержанта, звучащей в тяжкую минуту "огневого налёта" ("И ему ты не указ – // Напевать ли, нет ли"), составляют эмоциональный противовес страху перед внезапной гибелью. В стихотворении же "Выбор" (1951) в простом разговоре о мироощущении фронтовиков делается важный в историческом плане акцент на давшемся страшной ценой их душевно-нравственном раскрепощении вопреки духу сталинской эпохи: "М-да, неважно шли у нас дела. // Но свобода выбора была...".

Как позднее в военном цикле В. Высоцкого, существенное место во фронтовой поэзии Аграновича принадлежит пейзажным образам ("Партизаны", "Выздоравливающий", "Третья осень", "Оборона" и др.). Природа выступает здесь как активная, одушевлённая действующая сила, воплощая врачующую мощь родной земли в пору катастроф. В стихотворении "Выздоравливающий" (1944) прелесть весеннего мира являет сильнейшее сопротивление природного мироздания бремени войны, побуждая героя к душевному и физическому перерождению, что на уровне языка выразилось в поэтике неординарных сочетаний лексем с отвлечённым и предметным значениями: "Душу – в стирку, память – в чистку, // И судьбу – в утюжку". А в другом стихотворении увиденные глазами немецкого майора сосны предстают в обличии суровых бойцов:

И краснокожи, бородаты,

С зарубцевавшейся корой

Они стояли как солдаты,

В струну выравнивая строй.

В жанровом отношении примечательны в военной поэзии Аграновича и стихотворения-портреты. Если в стихотворении "Раненый" (1941) проникновенный портрет бредящего неоконченным боем сержанта приобретает выразительность благодаря живости разговорного стиля повествования ("Ни черта ему покоя нет"), то в стихотворении "Слепой" (1946) эпизодическое наблюдение за ослепшим в войну бывшим лётчиком-фронтовиком перерастает в остро трагедийный рассказ о военной и послевоенной судьбы героя и его личной драме. Слово повествователя диалогически пересекается с прямым речевым самовыражением персонажа; создаётся эпически разработанный психологический портрет героя, заставляющего своей духовной стойкостью "отступить несчастье слепое". "Драматургия" исходного эпизода встречи со слепым таит в себе перспективы символического обобщения, дальнейшей рефлексии повествователя и о собственном "грозном" пути, причём высокая романтика парадоксально сочетается здесь с доподлинным, неприкрашенным знанием об исторической и человеческой судьбе:

На миг немею я от смущенья:

Зачем ты отнял руку? Постой!

Через грозную улицу Возвращенья

Переведи ты меня, слепой.

Вообще во фронтовой поэзии Аграновича обнаруживаются весьма продуктивные для его художественного мира в целом жанровые тенденции, связанные с тяготением к притче, а также исповеди – в том числе от имени военного поколения, мучительно ощущающего боль несбывшегося в своей исторической судьбе: "Может быть, наш Рембрандт лежит на столе в медсанбате, // Ампутацию правой без стона перенося" ("Моему поколению", 1944). В притчевых же стихотворениях "Старуха" (1943), "Мать" (1944) единичные эпизоды – будь то ночёвка взвода в деревенском доме или нелёгкий путь матери к могиле погибшего сына – обретают архетипический смысл, связанный не только с исторически конкретным, но и с мистическим переживанием войны народным сознанием "Руси вековой" и обнаруживающийся в ёмкой речевой ткани отрывистых и вместе с тем внутренне содержательных реплик персонажей, в сопровождающих их раздумьях повествователя:

Но что-то мне грудь стеснило,

Я даже вздохнуть не мог,

Когда – "Мой сыночек милый,

Гони их, спаси тебя Бог!".

И растеряв слова, я

С покорной стоял головой,

Пока меня Русь вековая

Благословляла на бой

Речевая форма диалога повествователя с персонажем иногда в произведениях Аграновича становится фактором жанрообразующим – как, например, в стихотворении "Пограничный капитан" (1944). Картина гибели капитана обретает особый трагедийный смысл, предваряясь воспроизведением его житейского и в то же время наполненного бытийным смыслом разговора с рассказчиком – о жизни и смерти, судьбе, военном опыте:

Сталбыть, выполнение задачи,

Если таковая есть у вас, –

Нечего откладывать – иначе

Неприятно будет в смертный час

Психологическое напряжение обусловлено здесь атмосферой прерванного нелепой гибелью капитана диалога – в сходной функции композиционная форма прерванного, несостоявшегося диалога позднее будет использована в таких известных военных стихах-песнях В. Высоцкого, как "Он не вернулся из боя", "О моем старшине".

В жанровом и смысловом целом военной поэзии Аграновича выразительно прозвучали и ноты интимной лирики, задушевной любовной элегии – как, например, в ранней песне "Лина", которая, представляя собой, по словам поэта, "простенькое сентиментальное танго", "разнеслась по фронту, как степной пожар", или в написанной уже в 1991 г. "Лебединой песне", где народнопоэтическая "лебединая" символика, эхо военных мотивов накладываются в обращении к любимой на драматичные, философски насыщенные размышления о конечности земного пути, о запечатлённых в измученной войной душе "полёте" и "отраде" бытия:

Просто крылья устали,

А в долине война...

Ты отстанешь от стаи,

Улетай же одна.

И не плачь, я в порядке,

Прикоснулся к огню...

Улетай без оглядки,

Я потом догоню.

Связанные же с военной тематикой "ролевые" песенные монологи Аграновича разнятся по эмоциональному настрою. Если "Песня нищего инвалида", артистически стилизованная под "вагонные" обращения инвалидов, пронизана в целом сопереживанием бедам "повидавшего много боев и побед" персонажа, а в монологе героя тыла ("Настали суровые годы войны...") авторское сочувствие просквожено незлой иронией ("И вот утешаю один, третий год – // Девиц незамужних, и вдов, и сирот"), то в незатейливой "фронтовой песенке" "Ребята подходящие // Мы всю войну в пивной" проступают признаки "ролевой" сатиры.

Оригинальный жанрово-родовой синтез интимной лирики и масштабных эпических обобщений осуществлён Аграновичем в посвящённой памяти погибшего на фронте молодого поэта поэме "Борису Смоленскому – поэту и воину", которую сам автор определял и как "балладу", и как "поэму-памятник". Здесь возникает типологическая ассоциация с жанром поэмы-реквиема, разнопланово представленным в поэзии ХХ в., если вспомнить, к примеру, "Реквием" А. Ахматовой, "Новогоднее" М. Цветаевой, песенную поэму Ю. Кима "Московские кухни" и др.

Раздумья о тяжёлом историческом опыте, реальных причинах катастрофических потерь первых лет войны ("Небось войну бы скоро повернули // Наш Блюхер, Тухачевский и Якир") соединены здесь с живыми зарисовками фронтовых эпизодов, причём в стихотворный текст привносится прозаический фрагмент, который обогащает интонационно-ритмическую гамму нотами неприкрашенного задушевного повествования:

Такой знакомый облик, повадка... кто?

Ну да, Борька, поэт Борис Смоленский,

До войны два года неразливно дружили...

"Поэма-памятник" образует сферу диалогического встречи авторского слова с голосом персонажа-"адресата". Пятистопный ямб основного повествования легко переходит в анапестические строки фронтовых "Борькиных стихов", а затем в цитирование сочинённой двумя поэтами песни "Одесса-мама". Её раскрепощенный, "нелитованный" дух, живое присутствие стилистических нюансов одесского говора, знаменовал "в годы казенного безвитаминного искусства", как напишет впоследствии Агранович, спасение "оцепеневших душ, как один глоток свободы":

Был Одиссей бесспорно одессит,

За это вам не может быть сомненья!

А Сашка Пушкин тем и знаменит,

Что здесь он вспомнил чудного мгновенья.

Подобная "метатекстовость", включающая в себя воспроизведение самой песни, настороженных откликов на неё современников и даже полемику поэтов с идеологизированными голосами несвободной эпохи, расширяя жанровый диапазон произведения, позволяет ощутить атмосферу времени, понять явные и скрытые импульсы бардовского творчества. Художественное время поэмы, сопрягающее глубокие пласты индивидуальной и общенациональной памяти с восприятием современности, устремлено к масштабу вечности, что становится особенно очевидным в изображении содержательного диалога Бориса со своим боевым напарником о смысле солдатского братства, военной, исторической памяти – разговора, происходящего уже в сфере посмертного бытия:

Все песни, благодарные слова,

И вздохи девушек, и слёзы, и цветы

Ты вправе, как и я, считать своими,

Ты больше заслужил: ты отдал даже имя.

Решаем так: укроемся с тобою

Одной шинелью и одной плитою

И – руку, парень! – именем одним.

Поэт Смоленский – имя небольшое,

Но как-нибудь нам хватит и двоим!..

Важные в поэме размышления о творческом делании в условиях общественной несвободы, смысле бардовского призвания оказываются весомыми и для иных произведений поэта-певца.

Тяготение к афористичной выразительности в размышлениях о судьбе художника в ХХ веке ощутимо в целом ряде стихотворений Аграновича, имеющих нередко отчётливо автобиографичное и явно неподцензурное звучание: "Только ведь неизданный – не автор // Так же, как непойманный – не вор" ("Левый художник", 1955); "Рукописи не горят. // Горят авторы" ("Костры", 1995).

Во многом созвучной рассмотренной поэме о Б. Смоленском стала заряженная высоким трагизмом баллада Аграновича "Высоцкий" (1981), которая пропитана впечатлениями от личного знакомства с поэтом-певцом. В основе баллады – остро драматичное "сюжетное" повествование об изломах творческого пути персонажа:

Колонного зала ему не давала

Всесильная Фурцева в славе своей,

Его же в ту пору концертная зала –

Легла от тайги до британских морей.

Рассказ о поединке бардовской песни с властными голосами времени иллюстрируется здесь непосредственным звучанием этих голосов – композиционный приём, характерный в целом для песенного "лиро-эпоса" Аграновича. Звучание голосов времени обретает социально-психологическую конкретность в разговоре полковника и майора о "таганском Гамлете" и "недострелянных менестрелях", а также в горестно-пронзительном монологе самого Высоцкого, контаминацией ключевых образов его поэзии, запечатлевшей, по мысли автора, "портрет века", "особую энциклопедию жизни":

Надтреснутый колокол трёх поколений,

Родной академику и бичу,

Он хрипел. И великий народ без стесненья

Хлюпал, прижавшись к его плечу.

<...>

Он шёл без страховки по тоненькой нити,

По узенькой ленточке плёнки магнитной,

Внизу оставляя обиды, измены,

Ограды, завалы, тюремные стены.

Осмысление судьбы героя-певца перерастает в исповедь собирательного лирического "мы" – выросшего в "России, давящейся немотой" поколения. В этом интимно-лирическом и в то же время эпически обобщенном исповедальном слове скорбная элегичность сочетается с протестной энергией сатирического звучания:

Почти без мелодии и вокала,

В ритме, в котором орёт вороньё,

Песня на ощупь в нас душу искала

И мертвой хваткой сжимала её.

Постижение автором неповторимой творческой и личностной индивидуальности своего героя обуславливает в произведении отход от традиционных жанровых канонов – тональности и стилистики реквиема:

Не плачь о Высоцком – подпой ему лучше.

Ты вспомни: весёлый он был и везучий,

Любимый, влюблённый,

Друзей – миллионы.

От "портретов века" художественная мысль барда устремлена к притчевым обобщениям. Поэтические притчи Аграновича, с одной стороны, могли прорастать из "драматургии" самой советской эпохи с её фобиями и мифологемами – как, например, в стихотворении "Еврей-священник" (1962), которое в 1960-е гг. в рукописных копиях широко распространилось в московских интеллигентских кругах[2] .

С другой стороны, притчевые образы внешне часто отвлечены в поэзии Аграновича от непосредственных реалий эпохи и приобретают общефилософский смысл – в стихотворениях "Киты" (1956), "Настройщик" (1939), "Крушение веры" (1980) и др. Сознание лирического "я" этих и других притч отчасти сходно с мироощущением героя песенной поэзии Б. Окуджавы – грустного романтика, трезво воспринимающего трагедийность бытия и всё же не теряющего веры в потаенную мудрость мироздания. У Аграновича эта сокровенная вера проступает в размышлениях о "солидарности" морских животных, которая может стать мудрым уроком человечеству ("Киты"); в сказочно-аллегорическом и одновременно житейски конкретном образе Надежды ("Тётя Надя", 1993) – "женщины с котомкой", смысл упорных странствий которой по земле заключен – подобно миссии окуджавского "надежды маленького оркестрика" – во взыскании гармоничных оснований мира и души:

И будет долгие века

Искать настойчиво и тщетно,

От устья и до маяка

Свершая путь ежерассветно.

Мягкая романтика, сентиментальность, ноты доброго юмора (как, например, в песне "Последний рыцарь на Арбате"), будучи важнейшими свойствами авторской эмоциональности, подчас соединены в притчах Аграновича с балладным жанровым фоном, создающим трагедийную перспективу нелицеприятного изображения жестокой, сниженно-бытовой реальности.

Так, в ранней балладе о настройщике роялей ("Настройщик", 1939) образ странника, "чудака", "обитателя земли", отчаянно сопротивляющегося царящему на земле насилию и бесславно гибнущего в этом поединке "у грязной стены, на открытом морозе", выведен на грани тонкой, незлой иронии автора над утопическими чаяниями героя – и решительного утверждения поэтом ценности "негнущейся веры" персонажа. В позднем же философском стихотворении "Крушение веры" неостановимая утеря современной душой этого дара воспринимается равносильной вселенской катастрофе, что на уровне художественной образности передаётся сопряжением повседневно-бытового со вселенским:

Вздрагиваю от треска,

Особенно в час рассвета,

Когда пугающе резко

Лопается планета.

Тут жалобно заскрипели,

Там рвутся, дойдя до точки,

Заржавленные параллели,

Как обручи старой бочки.

Иносказательное, притчевое начало активно проникает у Аграновича и в сферу лирической исповеди. В песне "Я в весеннем лесу пил берёзовый сок..." (1954) сквозь характерный для ранней бардовской поэзии романтический мир далекой экзотики в раздумьях лирического "я", эпически обобщающих его земные странствия, проступают узнаваемые вехи судьбы Родины, горечь невольной отторгнутости от неё:

И окурки я за борт бросал в океан,

Проклинал красоту островов и морей,

И бразильских болот малярийный туман,

И вино кабаков, и тоску лагерей.

Зачеркнуть бы всю жизнь и сначала начать,

Прилететь к ненаглядной певунье моей,

Да вот только узнает ли Родина-мать

Одного из пропавших своих сыновей?...

Среди иных исповедальных стихотворений и песен особенно выделяется философская "новелла" "Мельница-метелица" (1980). Ретроспективное изображение довоенного эпизода из московской жизни героя с возлюбленной в старом "домишке", память о "ветхом, старом доме" вырастают до масштабов эпически многомерного образа времени, неумолимых "жерновов" судьбы, до философского соотнесения интимно-личностного и глобально-исторического, войны и мира как полярных первооснов бытия. Притчевая глубина связана здесь с ключевой символической деталью, осмысляемой в духе фольклорной традиции древнего эпоса: упущенное из дома тепло оказывается вещим предзнаменованием гибели дома, всей прошлой жизни в пору грядущих потрясений:

Я же ей доказывал: это не опасно.

И пока мы рядышком – не замёрзнем мы...

Я ещё не знал тогда, что теплом запасся

На четыре лютых фронтовых зимы...

Как и в народной поэзии, образ "мельницы-метелицы" воплощает здесь прихотливую игру судьбы, горестную разлуку героя со знакомым и любимым миром прошлого. Эти переживания получают в стихотворении как глубоко интимный, так и – в свете образного контраста довоенной и современной Москвы – эпохальный исторический смысл:

Словно храм гостиница, гордая "Россия",

Мелочь деревянную сдула и смела.

И не помнят граждане, кого ни спроси я,

Где такая улица, где ты тут жила.

А церквушка старая чудом уцелела –

Есть с кем перемолвиться, помянуть добром.

Знать, она окрашена снегом, а не мелом,

Прислонись – и вот он тут, ветхий старый дом.

Аж до крыш засыпана ледяной мукою

Рубленая, тёсаная старая Москва...

Таким образом, творчество Е. Аграновича стало примечательным явлением в истории как авторской песни, так и "задержанной" литературы в целом, постепенно получающей перспективу объективного исследования.

Многоплановая по тональности, музыкально-интонационным решениям, жанровой природе – от коротких бытовых сценок, сюжетных зарисовок до баллад, развёрнутых лиро-эпических полотен и поэтических притч – песенная поэзия Аграновича, воплощённая в артистической экспрессии авторской исполнительской манеры, оказалась созвучной как ранней бардовской культуре 1950-60-х гг., с её лирико-романтическим образным миром, так и позднейшей авторской песне, которая обрела в произведениях М. Анчарова, В. Высоцкого, А. Галича и др. балладное, трагедийное звучание и повышенную социально-психологическую остроту.

Примечания

1. Тексты Е. Аграновича приведены по изданию: Агранович Е. Д. "Я в весеннем лесу пил берёзовый сок...". Песни, баллады, рассказы, повести для чтения и экрана. М., Вагант-Москва, 1998.

2. См. об этом во вступительной заметке Б.Сарнова к указанному выше изданию произведений Е. Аграновича.