В поэзии Цветаевой и Окуджавы Москва стала заветнейшей лирической темой – от ранних стихотворений до вершинных поэтических созданий. Что же даёт основания рассматривать "московский текст" этих двух авторов в сопоставительном ракурсе?

В "московских" стихах Цветаевой и Окуджавы рисуется не просто психологический портрет отдельно взятого города, но, по существу, формируется индивидуальная творческая мифология, с одной стороны, о Серебряном веке, а с другой – о послевоенных десятилетиях; запечатлевается сам дух эпохи. Ещё важнее то, что у обоих поэтов "московский текст" напрямую связан со складыванием автобиографического мифа, вбирающего в себя напряжённые рефлексии о началах и концах земного пути. В разное время и Цветаева, и Окуджава пережили трагедию утраты родного города, нашедшую ярчайшее отражение в их поэтических мирах. Если для Цветаевой разлука со своей "рождённой Москвой" была вызвана революционной смутой, то в поэзии Окуджавы уничтожение старого Арбата, заглушившее "музыку арбатского двора" (сразу обратим внимание на пространственную и культурную близость воспетых поэтом-бардом арбатских переулков и цветаевского Борисоглебья), оказалось равносильным личной гибели, хаосу небытия, утере городом его корней.

Город в поэзии Цветаевой и Окуджавы предстаёт в целостности прошлого и современности, оказываясь вместилищем личной и исторической памяти. Неслучайна весомость поэтического образа Старого города, в бытовом облике которого проступает бытийное и вечное.

У Цветаевой одним из первых звеньев мифа о Москве стало раннее стихотворение "Домики старой Москвы" (1911). Важна здесь глубоко личностная обращенность героини к миру уходящего, покидаемого города, что отныне будет неотъемлемым обертоном всей последующей "московской" поэзии Цветаевой. Во внутреннем убранстве "домиков старой Москвы", в атмосфере "переулочков скромных", в россыпи предметно-бытовых деталей ощутима живая связь со многими человеческими судьбами, неведомыми пока ритмами бытия города:

Кудри, склонённые к пяльцам.

Взгляды портретов в упор...

Странно постукивать пальцем

О деревянный забор![1]

Как и у Цветаевой, в посвящённых старой Москве стихотворениях Окуджавы 1960-х гг. обобщённый образ города вырисовывается через, казалось, привычные детали повседневности. В "Песенке о московском трамвае", "Трамваях", "Старом доме" предстаёт тот же, что и у ранней Цветаевой, хронотоп "переулочков заученных", "старых дворов". Поэтическим воплощением старой, уходящей в прошлое Москвы в первых двух произведениях становятся "трамваи красные", которые теперь навсегда оседают в потаённых уголках города, являя его устойчивую связь с прошлым. Раздумья обоих поэтов о решительном изменении облика Москвы за счёт оттеснения на периферию его традиционных атрибутов предстают в горько-элегической тональности. Хотя в "Старом доме" (1962) Окуджавы мелькнувшее сожаление о сносе ветхого строения пока ещё (в отличие от более поздних его произведений) уступает радости о грядущем обновлении:

Пусть стены закачаются, коридоры скользкие

рухнут

И покатится гул по мостовой,

Чтоб вышло пропавшее без вести войско,

спасённое войско дышать Москвой.

Образ города раскрывается у Цветаевой и Окуджавы и в историческом аспекте. История в пространстве многих их стихов о Москве поражает своим живым присутствием в настоящем, благодаря чему сам город видится во "всечеловечности" и надвременном единстве. Для обоих поэтов важны в первую очередь драматические, кульминационные повороты далекой или недавней истории.

Так, в раннем стихотворении Цветаевой "В Кремле" (1908), пространство ночного Кремля ассоциируется с драматичными судьбами русских цариц, а в цикле "Марина" (1921) этот же хронотоп вбирает в себя воспоминание о Лжедимитрии и "Лжемарине", в чьих отношениях роковым образом запечатлелся трагизм как личных, так и общерусской судеб. Исторический ракурс изображения московского мира появляется и в обращённом к дочери – "наследнице" Москвы – стихотворении "Четвёртый год..." (1916), и в одном из "Стихов к Блоку": "И гробницы, в ряд, у меня стоят, – // В них царицы спят и цари". У Окуджавы же в связи с образом Москвы возникают, как правило, выходы на недавнюю, ещё живую в народной памяти историю ("Воспоминание о Дне Победы", 1988, "Песенка о белых дворниках", 1964, "Песенка о московских ополченцах", 1975 и др.). В "Песенке о белых дворниках" именно осмысление судеб "маленьких людей" города, их "муки мусорной" неразрывно связано с созданием обобщающей, эмоциональной картины прошлого и настоящего.

В "московской" поэзии обоих авторов существенна аксиологическая перспектива городского пространства и городской жизни, немыслимой вне общих для национального бытия духовных ориентиров.

Москва в дореволюционной поэзии Цветаевой выступает как хранительница вековых православных традиций [2] , во многом в качестве сакрализованного пространства, возвышающегося над мирской суетой и этой духовной свободой родственного рвущейся ввысь душе лирической героини:

Облака – вокруг,

Купола – вокруг.

Надо всей Москвой –

Сколько хватит рук!..

Символическим воплощением ценностных опор бытия оказываются у Цветаевой возникающие в целом ряде стихотворений образы кремлевских соборов, московских храмов и особенно Иверской часовни ("Из рук моих – нерукотворный град...", "Мимо ночных башен...", "Москва! Какой огромный...", "Канун Благовещенья..."). Иверская часовня обретает в изображении Цветаевой теснейшую эмоциональную связь с драматичной душевной жизнью её героини, а в стихотворении "Мимо ночных башен..." (1916) "горящая", "как золотой ларчик", она символизирует свет духовной истины в сгущающейся тьме предреволюционных лет.

А в стихотворениях Окуджавы о Москве, и особенно о самой сокровенной для поэта части города – Арбате, отчётливо ощутим пафос возвращения к утерянным нравственным ценностям, взыскания полноты внутренней жизни. В стихах арбатского цикла не раз возникает мотив рая, устремлённость к которому была, казалось, начисто вытравлена из сознания современников ("рай наконец наступил на арбатском дворе"), а сама вольная атмосфера Арбата воспринимается героями стихотворений Окуджавы как источник любви к одомашненному мирозданию: "Ты научи любви, Арбат, // а дальше – дальше наше дело..." ("Песенка о московских ополченцах").

Подобно тому как в поэзии Цветаевой сакральные реалии городского мира сопряжены были с подспудным стремлением сохранить духовные основы бытия в пору надвигающейся смуты, у Окуджавы обретение подлинной московской топонимики, подвергшейся в советские десятилетия искажению, спроецировано на возвращение как города, так и целой нации к духовным истокам.

Особую весомость в свете рассматриваемой темы приобретает и сопоставление конкретных путей художественного воплощения московского хронотопа в поэтических мирах Цветаевой и Окуджавы. Город выступает у них как органическое единство рукотворного и природного, реального и надмирного (иногда сказочного), торжественного и житейски-обыденного.

Уже в первом из цветаевских "Стихов о Москве" (1916) в возвышенном, одухотворённом пространстве столицы "облака" и "купола вокруг" образуют нераздельную целостность: купола рукотворных соборов и церквей в творческом воображении поэта переносятся в сферу надмирного, небесного. Потому и в следующем стихотворении цикла ("Из рук моих – нерукотворный град...") Москва прямо именуется "нерукотворным градом", который именно в силу этого чудесного свойства свободен от реальных эмпирических масштабов и может легко быть переданным из одних рук в другие: "Из рук моих – нерукотворный град // Прими, мой странный, мой прекрасный брат...". Сходный эффект художественного смещения пропорций городского мира очевиден и в ряде "арбатских" стихотворений Окуджавы ("Арбатский дворик", 1959, "Арбат беру с собою...", 1957), где Арбат, другие московские улицы настолько слиты с экзистенцией лирического героя, что без труда могут поместиться в его странническом "мешке вещевом и заплечном", чтобы навсегда остаться рядом на любых перепутьях судьбы:

Арбат беру с собою – без него я ни на шаг, –

Смоленскую на плечи я набрасываю,

и Пресню беру, но не так, чтобы так,

а Красную, Красную, Красную...

У Цветаевой сквозным в стихотворениях о Москве, разных лет является ощущение не только своей глубинной сопричастности городу, но даже телесной изоморфности ритмам его бытия. Например, в стихотворении "Руки даны мне – протягивать каждому обе..." (1916, цикл "Ахматовой"), один из кремлевских колоколов, звон которых был не раз воспет в цветаевских произведениях, звучит в груди героини, наполняя её душу тревожным предчувствием смертного часа, предощущением разлуки с родной землей:

А этот колокол там, что кремлевских тяжеле,

Безостановочно ходит и ходит в груди, –

Это – кто знает? – не знаю, – быть может, – должно

быть –

Мне загоститься не дать на российской земле!

Город вырисовывается как единство духа и плоти цветаевской героини и в обращённом к Блоку стихотворении "У меня в Москве – купола горят..." (1916, цикл "Стихи к Блоку"). Природная естественность московского ландшафта проявилась здесь в сквозном образе Москвы-реки. Если в стихотворении "Четвёртый год" (1916) течение реки, ледоход воплощали движение времени жизни города от прошлого к настоящему, то здесь Москва-река ассоциируется с протянутой навстречу адресату – Блоку – рукой героини: "Но моя река – да с твоей рекой, // Но моя рука – да с твоей рукой // Не сойдутся...".

В контексте "московской" поэзии Окуджавы образ водной, речной стихии также имеет значительный смысл. В "Песенке об Арбате" (1959) старинная московская улица сравнивается с размеренно текущей рекой, в прозрачных водах которой отражаются душа города, судьбы арбатских пешеходов, странствующего лирического героя.

В стихотворении "Полночный троллейбус" (1957) образ реки построен на сопряжении реального и сказочного измерений. Заметим, кстати, что у Цветаевой такое соприкосновение было особенно ощутимым в "Домиках старой Москвы": "Из переулочков скромных, // Все исчезаете вы, // Точно дворцы ледяные // По мановенью жезла...". В стихотворении же Окуджавы московский троллейбус обретает черты корабля, свободно ощущающего себя на водных просторах города и избавляющего героя от ночной тоски и одиночества.

Москва, ставшая в изображении Цветаевой и Окуджавы образом всепроникающего единства мира и человеческой души, раскрывается в их произведениях как с парадной, так и с обыденной, будничной стороны. Подобное сплавление "верха" и "низа" городской жизни отчётливо видно в целом ряде цветаевских "Стихов о Москве" (1916) – в частности, в стихотворении "Семь холмов – как семь колоколов...". Сознание героини и вбирает в себя возвышенный облик "колокольного семихолмия", обозревая "сорок сороков" московских церквей, и в то же время угадывает своё родство с независимым духом городских простолюдинов, благодаря чему в стихотворении вырисовывается народный, фольклорный образ Руси и ее столицы:

Провожай же меня, весь московский сброд

Юродивый, воровской, хлыстовский!..

В песенной поэзии Окуджавы, в смысловом и стилевом плане оппозиционной помпезности советского официоза, величие Москвы также явлено не во внешних парадных атрибутах, но в бесконечном многообразии её обыденной жизни. Симптоматичный пример тому – стихотворение "Московский муравей" (1960). Его лирический герой с радостью ощущает свою принадлежность миру "маленьких" обитателей города, напоминающего величавого, но простого и радушного хозяина: "Мой город носит высший чин и звание Москвы, // но он навстречу всем гостям всегда выходит сам...". Именно подобное всеобъмлющее свойство города, загадка его величественной простоты обуславливают для лирического "я" бесконечность познания Москвы в пространственно-временной перспективе.

Немалая роль в художественном оформлении образа Москвы принадлежит в поэзии как Цветаевой, так и Окуджавы, музыкально-песенным мотивам и цветописи [3] .

В очерке "Мать и музыка" (1934) Цветаева вспоминает о том, что её детские московско-тарусские впечатления сопряжены были с музыкальными ассоциациями: соотношение "хроматической" и "простой" гамм навсегда отложилось в её творческой памяти как соотношение тарусской "большой дороги" и "Тверского бульвара, от памятника Пушкина – до памятника Пушкина". Говоря о материнских уроках музыки, Цветаева делает важное признание о том, что довольно скоро для нее "Музыка обернулась Лирикой", поэзия стала "другой музыкой". В художественном строе значительной части её "московских" стихов это музыкальное начало весьма ощутимо: неслучайно в начальном стихотворении цикла "Ахматовой" (1916) именно пространство "певучего града" осознается как благоприятная почва творческого содружества двух поэтов. Что же касается поэтических текстов Окуджавы, в том числе об Арбате, Москве в целом, то в восприятии многих современников они были неотделимы от негромкого лирического голоса поэта-певца. Песенное начало окуджавских стихов о Москве запечатлелось не только в их образном мире, поэтике, но и в авторских жанровых определениях: "Песенка о ночной Москве", "Песенка о московском метро", "Арбатский романс", "Песенка о белых дворниках" и др.

В "московском тексте" Цветаевой музыкальные и цветовые образы тесно взаимосвязаны. Так, в стихотворении "Четвёртый год" (1916) в тающих на Москве-реке льдинах отражаются купола, и вся картина предстает звучной и окрашенной в яркие тона: "Льдины, льдины // И купола. // Звон золотой, // Серебряный звон...". Вообще из звуковых образов в цветаевских стихотворениях о Москве преобладает колокольный звон, наделённый самыми разнообразными психологическими характеристиками, как правило коррелирующими с внутренним состоянием лирического "я". В стихотворении "Из рук моих – нерукотворный град..." (1916) творческое воображение героини улавливает, как "бессонные взгремят колокола": эпитет приобретает новый смысл в соотнесенности с мотивами цикла "Бессонница" (1916). Этот гиперболизированный звуковой образ в следующем стихотворении цикла "Стихов о Москве" ("Мимо ночных башен...") спроецирован на душевное настроение героини: "Греми, громкое сердце!". Далее образ колокольного звона всё чаще сопряжён с картинами окружающего, природного мира: в стихотворении "Над синевою подмосковных рощ..." (1916) бредущих странников настигает "колокольный дождь", а сама Калужская дорога, "пропитанная" их молениями, именуется "песенной". В стихотворении же "Над городом, отвергнутым Петром..." (1916) одухотворенный звон как бы льётся из небесной синевы; звук и цвет призваны здесь к взаимному усилению: "Пока они гремят из синевы – // Неоспоримо первенство Москвы".

Что касается цветовой гаммы рассматриваемого ряда стихотворений Цветаевой, то она отличается яркостью, повышенной экспрессией, вызванной стремлением поэта обрести некий абсолют чистого цвета, приобщиться к идущей от московской ауры энергии "дивных сил". Доминируют здесь червонно-золотые, багряные, ярко-синие тона, окрашивающие собой и природный мир города ("багряные облака", "синева подмосковных рощ", "красная кисть рябины"), и его святыни (лейтмотив "червонных куполов", горящая золотом Иверская часовня), и московские вехи бытия самого поэта: "В колокольный я, во червонный день // Иоанна родилась Богослова...".

В московском, "арбатском" цикле стихов Окуджавы постепенно складывается песенная сага о городе, его прошлом и настоящем, о мироощущении горожан и, конечно, о бардовской культуре поэтической как важнейшей составляющей духовной жизни эпохи.

Песенные мотивы часто символизируют у Окуджавы тайную гармонию городского бытия, скрытую за будничными покровами. Например, в "Песенке о московском метро" (1957-61) чуткий слух поэта-певца даже во внешне безличных произносимых в метро словах улавливает музыкальное, ритмическое начало:

Мне в моём метро никогда не тесно,

потому что с детства оно – как песня,

где вместо припева, вместо припева:

"Стойте справа, проходите слева".

Многообразие песенных ликов Москвы предстает неотделимым от "оркестров Земли", как, например, в стихотворениях "Когда затихают оркестры Земли..." (1967), "Песенка о ночной Москве" (1963). В первом из них на Сивцевом Вражке звучит шарманка "одноногого солдата", нехитрая, но проникновенная мелодия которой воскрешает столь необходимую память об испытаниях военного прошлого. А художественная оригинальность "Песенки о ночной Москве" связана с тем, что образ Москвы, её недавних страданий "в года разлук, в года сражений" предстаёт не через предметную изобразительность, но соткан из музыкально-песенных ассоциаций, построен на контрапункте эмоционально разнозаряженных мелодий; здесь, по мысли современного исследователя, "воспроизводится процесс рождения стиха, ложащегося на музыку"[4] :

читать полностью >>>