Выявление рецептивных проекций этих стихотворений на образный пласт русской классической поэзии в каждом конкретном случае вызывает вопрос: имеем ли мы дело с намеренным реминисцированием чужих текстов, стилизацией или же перед нами типологические схождения, обусловленные гомогенностью изображаемой ситуации езды на лошадях?

Мы полагаем, что специфика воплощения мотива "езды на лошадях" у Высоцкого заключается в том, что он "встроил" этот мотив в жанровую структуру "ямщицкой песни" (соединяя ее то с цыганским романсом, то с некоторыми другими архаическими жанрами) и реализовал при этом большинство семантических возможностей, заложенных как в "ямщицком" жанровом каноне, так и в его последующих литературных обработках. В результате возник любопытный эффект образной интерференции, когда в структуре текстов Высоцкого вдруг проступают "цитаты", отсылающие читателя сразу к нескольким претекстам.

Что касается фольклорных источников, то Высоцкий в своем творчестве прямо ссылается на две хрестоматийные ямщицкие песни. В "Я дышал синевой..." он упоминает о песне "Степь да степь кругом", которая имея своим источником архаическую "Уж ты степь моя, степь Моздокская...", переложенную И. Суриковым. Его песня "В степи", собственно, и стала функционировать в песенной практике в статусе народной песни, в множестве исполнительских вариантов. Любопытно, что Высоцкий цитирует именно поздне-фольклорный вариант, предпочитая его литературному, суриковскому: "И звенела тоска, что в безрадостной песне поется, / Как ямщик замерзал в той глухой незнакомой степи"[2] . Ср. в народной песне: "В той степи глухой / Замерзал ямщик"[3] — и у Сурикова: "Как в степи глухой / Умирал ямщик"[4] .

И вторая песня – "Когда я на почте служил ямщиком" (строго говоря, она тоже имеет автора – Л. Трефолева, но по способу бытования, безусловно, относится к народным песням), – упоминается в "Смотринах": "И я запел про светлые денечки, / Когда служил на почте ямщиком" (1, 348).

Но дело не только в прямых цитатах (хотя и они – важный показатель авторской намеренности аллюзий). Мы полагаем, что фольклорный канон "ямщицкой" песни выступает в творчестве Высоцкого в качестве некой изначально заданной структурно-содержательной "матрицы", своего рода жанрового "гена", укорененного впоследствии в русской поэтической традиции.

Ученые-фольклористы, рассматривая жанровую типологию ямщицких песен, обратили внимание на остро-драматическую тональность их звучания[5] . И действительно, стержнем лирического повествования ямщицких песен становилась экстремальная, а зачастую и трагически-пограничная ситуация потери дороги, умирания (замерзания) в пути ямщика, обращающего перед смертью свои мысли – к самому дорогому. Ср., например, предсмертный монолог ямщика, обращенный к спутникам, в песне "Уж ты степь моя, степь Моздокская..."):

Уж вы, братцы ли мои, вы братцы-товарищи,

Не попомните моей прежней грубости!

Отведите-ка вы моих вороных коней моему батюшке,

Золотую ли казну – моей родной матушке,

Челобитьице – вы моей молодой жене,

Благословеньице – вы моим молодым детушкам!

Внутренней жанровой формой (то есть "опредмеченным", "формализованным" жизненно-бытовым содержанием) в поэтическом дискурсе становится сама сюжетная ситуация езды на лошадях, атрибуты которой (кони/тройка, ямщик, кибитка/облучок, колокольчик, дорога, степь / поле / лес, метель и т. п.) выступают, с одной стороны, как маркеры жанровой "памяти", а с другой стороны, – как мотивно-образная модель стихотворений, входящих в данную жанровую парадигму.

Фактически, во всех "высоцких" стихотворениях-песнях, посвященных теме езды на лошадях, эти образные "ключи" проявлены. Но рельефнее всего они проявились "Конях привередливых", магистральные образы которых ("кони", "колокольчик", захлебнувшийся "от рыданий", "плеть", разговор возницы с конями), на жанровом уровне сублимирует мотивные формулы ямщицких песен. Каждый образ глубоко символичен, а в совокупности все они выстраиваются в драматически напряженную картину жизни поэта. Представления Высоцкого о своей жизни (на грани возможного, "на краю") складываются в метафору мчащейся по бездорожью ("по-над пропастью") тройки.

Сама же экзистенциальная ситуация "предгибели" в "Конях..." также как бы изначально мотивирована фольклорным каноном ямщицких песен, и в их жанровой парадигме получает дополнительные смысловые коннотации.

Но архетип "пути" и его образно-нарративная конкретизация в мотиве "езды на лошадях" опосредованы у Высоцкого не только образными константами "ямщицких песен", но и последующей литературно-поэтической традицией. Очевидно, именно экзистенциальная напряженность ситуаций, отображенных в ямщицкой песне, привела к тому, что жанровый "зародыш" ямщицкой песни дал обильные всходы на литературной почве и, сохранив латентную память о своем фольклорном происхождении, продолжил свое бытование к качестве дорожной песни[6] – жанровой разновидности лирического стихотворения.

У всех на слуху пушкинские стихотворения "Зимняя дорога", "Дорожные жалобы", "Телега жизни", "В поле чистом серебрится...", "Бесы"; "Тройка" и "Погоня" Ф. Н. Глинки; "Дорожная дума", "Еще тройка", "Памяти живописца Орловского" П.А.Вяземского. Этот ряд может быть продолжен, в том числе и литературными текстами, получившими статус фольклорных песен – по способу своего бытования (ср.: уже упомянутые выше "В степи" И. Сурикова и "Когда я на почте служил ямщиком..." Л. Трефолева)[7] .

Востребованность российской поэзией "ямщицких" песен[8] объясняется тем, что они отразили специфику национального менталитета, народной души или, как сказал бы Карл Юнг, "коллективного бессознательного". Отсюда знаково-устойчивые образы российского ландшафта (чистое поле, степь) и российской же эмоциональности (тоска и почти дионисийский разгул удали). Немаловажно и то, что сама жизненно-бытовая ситуация езды на тройке (отразившаяся в жанре) обладала ярко выраженным национальным колоритом.

Так, у Пушкина постоянно повторяется мотив отражения ямщицкими песнями "хтонически-родного" начала (ср.: "Что-то слышится родное / В долгих песнях ямщика: / То разгулье удалое, / То сердечная тоска..."[9] ; и в другой "дорожной" песне он повторяет этот мотив: "Сладки мне родные звуки, / Звуки песни удалой..." (с.221).

Ему ностальгически вторит Вяземский: "А теперь, где эти тройки? / Где их ухарский побег? / Где <...> все то, что веселило / Иль ласкало нашу грусть, / Что сыздетства затвердило / Наше сердце наизусть, / Все поверья, все раздолье / Молодецкой старины..." И там же: "Север бледный, север плоский, / Степь, родные облака – / Все сливалось в отголоски, / Где слышна была тоска; // Но тоска – струя живая / Из родного тайника, / Полюбовная, святая, / Молодецкая тоска..."[10] .

Не без влияния традиции ямщицких песен возник и образ "птицы-тройки" в знаменитом лирическом отступлении гоголевской поэмы, символизирующий судьбу России. Укажем и на некрасовские нарративы, разыгрывающие "дорожно-ямщицкие" мотивы в социально-тематическом ключе (ср.: "В дороге", "Тройка", "Еще тройка"). Причем Некрасов несомненно ориентируется на пушкинский канон. Так, его "Еще тройка", в частности, реплицирует ключевые образы и повторяет ритмический рисунок пушкинской "Телеги жизни". Ср. у Пушкина: "Ямщик лихой, седое время..." – и у Некрасова: "Ямщик лихой, лихая тройка..."; у Пушкина: "Телега на ходу легка..." – у Некрасова: "Кони бойко телегу мчат..."[11] .

Знаменательно, что сами поэты, подчеркивая генетическую связь "дорожных песен" с фольклорным прототипом, вводят в структуру стихотворений метаописательные элементы, моделирующие ситуацию пения ямщиком ямщицких же песен. Свидетельство тому – уже упомянутая выше "Зимняя дорога" Пушкина; подобная же лирическая ситуация варьируется в его же стихотворении "В поле чистом серебрится...": "Пой: в часы дорожной скуки, / На дороге, в тьме ночной <...> Пой, ямщик! Я молча, жадно / Буду слышать голос твой..." (с.221).

Тот же метаописательный прием использует и Вяземский в стихотворении "Памяти живописца Орловского": "А когда на водку гривны / Ямщику не пожалеть, / То-то песни заунывны / Он начнет, сердечный, петь!"[12] . Суриков также в уже упомянутом выше центоне ямщицкой песни "Уж ты степь моя, степь Моздокская..." прямо отсылает к читателя к фольклорному источнику: "Снег да снег кругом; / Сердце грусть берет; / Про моздокскую / Степь ямщик поет..." (2, 538).

В песнях Высоцкого, тематически связанных с ездой на лошадях, отозвались и мотивы литературных песен XIX века. Прежде всего обращает на себя внимание уже отмеченная исследователями – перекличка "Погони" Федора Глинки (1837) с одноименным стихотворением Высоцкого. Воспроизводится та же ситуация "погони", в первом случае – от лесных разбойников, во втором – от волков. Эта ситуация провоцирует и образные сближения в обоих текстах.

Ср. у Ф.Глинки:

Кони, кони вороные!

Вы не выдайте меня:

Настигают засадные

Мои вороги лихие,

Вся разбойничья семья!..[13]

У Высоцкого:

Коренной ты мой,

Выручай же брат!

Ты куда, родной, —

Почему назад?!

<...>

Пристяжной моей

Волк нырнул под пах...

(1, 367)

Высоцкий, как и поэты-классики, использует метаописательный принцип отсылок к фольклорному канону как к "кладезю" национальной ментальности, хотя он при этом предлагает собственную версию развития фольклорного мотива. Так, в стихотворении "Я дышал синевой" он, отталкиваясь от фольклорного прототипа, предлагает свою версию причин замерзания ямщика:

И звенела тоска, что в безрадостной песне поется,

Как ямщик замерзал в той глухой незнакомой степи:

Усыпив, ямщика заморозило желтое солнце,

И никто не сказал: "Шевелись, подымайся, не спи!"

(2, 98)

Знаменательно, что его лирический герой, понимая опасность гибели, как бы переигрывает, точнее, "переламывает" ситуацию:

Все стоит на Руси,

До макушек в снегу,

Полз, катился, чтоб не провалиться, –

Сохрани и спаси,

Дай веселья в пургу,

Дай не лечь, не уснуть, не забыться!

<...>

Снег кружит над землей,

Над страною моей,

Мягко стелет, в запой зазывает.

Ах, ямщик удалой –

Пьет и хлещет коней!

А непьяный ямщик – замерзает.

(2, 98-99)

Особенно ощутим пушкинский "след" в "ямщицко-дорожных" песнях Высоцкого[14] . Так, в "Пожарах" Высоцкого наблюдается то же метафорическое стяжение образа "времени" и "возницы" (наездника), что и в пушкинской "Телеге жизни". Ср. у Пушкина: "Ямщик лихой, седое время / Везет, не слезет с облучка"; у Высоцкого – "Но вот Судьба и Время пересели на коней, / А там в галоп...".

Но дело не только в образных перекличках. Высоцкий, так же как и Пушкин, свободно обращается как с жанровым каноном, так и самим мотивом "езды на лошадях".

Напомним, в истории поэзии наряду с процессом "жанровой стабилизации", трактуемом как постепенное "застывание" лирического содержания[15] , наблюдается и процесс жанровых модификаций, который знаменуют не распад жанра, но новую стадию жанровой эволюции. Жанр, как было доказано еще Ю. Тыняновым, "смещается". Поэтому песенное "повествование" в творчестве А. Пушкина, Ф. Глинки, П. Вяземского, Н. Некрасова, отчуждаясь от фольклорно-лирического "я", уподобляется то романсу (именно такой жанровый подзаголовок дал Некрасов стихотворению "Еще тройка"), то элегии ("Памяти живописца Орловского" Вяземского), то балладе ("Бесы" Пушкина, "Еще тройка" Вяземского), то, наконец, тяготеет к притчевому иносказанию, параболе. Ср. в "Телеге жизни":

Хоть тяжело подчас в ней бремя,

Дорога на ходу легка,

Ямщик лихой, седое время,

Везет, не слезет с облучка.

(с.49)

Важно отметить, что в том случае, когда жанровый потенциал ямщицкой песни выступает в функции иносказания, то происходит процесс жанровой трансформации. Строго говоря, те же "Кони привередливые" по внешним критериям соответствуют ямщицкой песне, а по внутренним (степени символического обобщения содержания) – к притче.

Ключевые образы "Коней привередливых" (кони, край, пропасть, бег, плеть, последний приют), сублимируя на жанровом уровне мотивные формулы ямщицких песен, глубоко символичны, а в совокупности все они выстраиваются в драматически напряженную картину жизни поэта. Представления Высоцкого о своей жизни (на грани возможного, "на краю") складываются в метафору мчащейся по бездорожью ("по-над пропастью") тройки. Лирическое "я" в этом стихотворении представляет собой не конкретный характер в его национальной или социокультурной типологии, а некое архетипическое обобщение пути или закономерностей всеобщей судьбы, где лирическое "я" — это собирательное экзистенциальное "я". И обстоятельства – это не конкретные обстоятельства, а предельно обобщенные ситуации жизненного выбора, перипетий жизненного пути и судьбы. Именно как параболы построены и "Кони привередливые", и "Райские яблоки". Отсюда – условно-символический топос этих песен, время, тяготеющее к мифологическому времени и, соответственно, и жизненные роли, тяготеющие к иносказательно-параболическим формулам. Все это — характерные черты параболы[16] .

В "Райских яблоках" ситуация рая оборачивается "лагерным апокалипсисом". Семантическая двойственность образа "райских яблок" содержащего в себе, с одной стороны, значение "райского блаженства", а с другой – "запретного плода", в смысловом поле стихотворения реализуется в мотиве запрета, тотальной несвободы, символом которой является лагерь с закрытыми воротами. А. Скобелев и С. Шаулов подметили, что уже в самых ранних произведениях Высоцкого <...> в соответствии с народно-поэтической традицией тюрьма уподобляется могиле, лишение свободы – смерти"[17] . Возможно и обратное, перевернутое сравнение (заметим, что Мандельштам называл подобные сравнения и метафоры "обратимыми"): смерть и ее контекстный синоним – рай – отождествляются с тюрьмой как символом вечной несвободы.

Стихотворение показывает хорошее знание автором книги Бытия и её смелую интерпретацию: Бог изгнал людей из рая за свободу, за неповиновение, за вкушение запретного плода познания. Поэтому воровство райских яблок предстает архетипическим мотивом богоборчества и приобщения к запретному знанию.

Высоцкий имплицитно ссылается на Пушкина, проводя мысль: "Нет правды на земле, но правды нет и выше". Поэтому человек не должен надеяться на воздаяние его праведности после смерти, ибо там ждет нас то же самое, что и на земле. Этот глубокий философский смысл и вкладывает Высоцкий в отождествлении рая и лагерного беспредела. По Высоцкому, человек должен рассчитывать только на себя самого. Поэтому религиозно-мифологический мотив вкушения запретного плода (который, кстати, оказывается подмороженным) контаминируется у него со сказочно-мифологическим мотивом воровства (ср. в античной мифологии с мотивом кражи яблок в садах Гесперид и с русскими народными сказками: "Молодильные яблоки", "Жар-птица") Отсюда становится понятным и появление коня (вспомним: Иван-царевич отправлялся за добыванием яблок на добром коне. В то же время мотив езды на коне объединяет притчевую ситуацию с так называемыми ямщицкими песнями, и вводит мотив пути, дороги "по-над пропастью", практически дословно повторяя строки из "Коней привередливых". Беспросветная картина смягчается в финале идеей противостояния не только неправедным законам мироустройства, но и самой смерти: герой, как и сказочный Иван-царевич надеется вернуться даже из рая, если его будет ждать возлюбленная, но вернуться с добычей, что отвечает закономерностям сказочного сюжета.

Обращает на себя внимание и тот факт, что мотив езды на лошадях в "Конях привередливых", с одной стороны, коррелирует с пушкинской "Телегой жизни" (по принципу символико-параболического обобщения означенного мотива), с другой стороны, подключается к фольклорной традиции похорон, непременным атрибутом которых были похоронные дроги или сани, запряженные лошадьми. Езда на них символизировала "путь к последнему приюту". Об этом хорошо написали А. В. Скобелев и С. М. Шаулов: "Кони у Высоцкого — это не просто стилизованное средство передвижения, но средство перемещения в иной мир, в туда, в смерть. <...> Это совершенно однозначно представлено в "Конях привередливых""[18] .

Но любопытно, что "похоронный" аспект мотива езды на лошадях ранее реализовал опять-таки Пушкин – в "Пире во время чумы". Если в его "Телеге жизни" аллегорически переосмысляемая ситуация дорожной езды восходит к ямщицкой песне, то в "Пире во время чумы" "телега жизни" оборачивается "телегой смерти", похоронными дрогами (хотя заметим, что и в финале "Телеги жизни" содержится символический намек на смерть – как завершение жизненного пути (ср.: "И, дремля, едем до ночлега..."). Фактически, Пушкин в "Пире..." подключается к древней фольклорной традиции, в контексте которой кони интерпретировались как "похоронные" животные или животные, доставляющие души умерших на тот свет[19] .

Таким образом, проступание в "Конях привередливых" древнего фольклорного поверия у Высоцкого также оказывается опосредованно Пушкиным. Не отсюда ли скрытое реминисцирование в "Конях..." "чумного" мотива упоения смертельной опасностью? Ср. в "Пире...": "Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю <...> И в аравийском урагане" (с.476). Ср.: Сгину я – меня пушинкой ураган сметет с ладони, / И в санях меня галопом повлекут по снегу утром..." (1, 294). Не тот ли это "гибельный восторг", который пронизывает вальсингамовский "гимн чуме"[20] ?

Но вышеуказанные интерпретации мотива езды на лошадях у Высоцкого оказываются опосредованы не только Пушкиным! Со ссылкой на Пушкина подобную контаминацию мы находим и у Мандельштама, казалось бы далеко отстоящего от жанровых аллюзий ямщицкой песни. Стихотворение "Фаэтонщик" Осипа Мандельштама, объединяя в себе три пушкинских текста, содержащих мотив езды на лошадях, выступает любопытным примером образной интерференции. Экзистенциальная ситуация существования на краю гибели вызывает к жизни тот же национально-архетипический комплекс несущихся коней, неизбежно соотносимый с "ямщицким" песенным прототипом, опосредованным и как бы канонизированным, по мнению Мандельштама, именно Пушкиным. "Фаэтонщик" представляет собой ритмико-метрический центон "Бесов", подкрепленный к тому же образными реминисценциями (ср., в частности, парафразирование Мандельштамом "бесовского" мотива кружения: "И пошли толчки, разгоны, / И не слезть было с горы – / Закружились фаэтоны, / Постоялые дворы...")[21] .

Аллюзии в "Фаэтонщике" на пушкинскую "Телегу жизни" также вполне закономерны, поскольку Мандельштам пытается представить конкретную поездку на лошадях по незнакомой местности как некое глобальное обобщение, аллегорию жизненного пути[22] , а это до него уже сделал Пушкин. Ср. в "Телеге жизни": "Ямщик лихой, седое время, / Везет, не слезет с облучка. <...> А время гонит лошадей" – и в "Фаэтонщике": "Он куда-то гнал коляску / До последней хрипоты. <...> Он безносой канителью / Правит, душу веселя"[23] .

Однако пограничная ситуация существования между жизнью и смертью чревата гибелью, что вызывает у Мандельштама жанрово-образную ассоциацию с "Пиром во время чумы", где лошади везут телегу с мертвецами, а негр, управляющий ею, становится чумным демиургом. Именно этот образ припоминается автору, когда он описывает извозчика, скрывающего под "кожевенною маской" "ужасные черты". Мандельштамовский Фаэтонщик — не просто возница телеги, это рок, фатум, инфернальное воплощение смерти, это подлинный "Чумный председатель" (а вовсе не Вальсингам, председательствующий на пиру). "Фаэтонщик" примечателен тем, что в нем Мандельштам через прием метаописания мотивирует образную перекличку с "Пиром во время чумы": он как бы вспоминает ситуацию, уже воплощенную великим поэтом, и отождествляет с ней происходящее, как бы возводя его к литературному архетипу. Ср.: "Я очнулся: стой, приятель! / Я припомнил, черт возьми! / Это чумный председатель / Заблудился с лошадьми!"[24] .

Очевидно, мироощущение Высоцкого в определенных параметрах совпало с эсхатологическим мировосприятием поэтов Серебряного века. Поэтому для его "цыганско-ямщицких" стилизаций свойствен и трагический надрыв (заложенный и в самом жанровом каноне), и "гибельный восторг", и демонические инверсии пространственных реалий, превращение их в свои противоположности (дом обращается в кабак, путь – в беспутье, распутье, и т. д.), актуализирующие не только мотивы пушкинских "Бесов", но и блоковско-есенинские, а также, как оказалось, и мандельштамовские[25] преломления указанного жанрового канона. Таким образом, получается, что "жанровая память" оказывается проводником образов и мотивов, характерных для той традиции русской поэзии XIX-XX веков, в рамках которой воплощаются специфические грани народной души, российского менталитета.

Своеобразие российского менталитета, адсорбированное жанровым мотивом езды на лошадях, реализуется в традиции Серебряного века в двух аспектах: 1) в отражении архетипа пути личности / народа / государства (чему способствовала символизация реально-бытового мотива дороги – непременного жанрового атрибута ямщицкой/дорожной песни); 2) в аспекте воплощения экзистенциальных "изломов" русского характера, "надрывов" и "блужданий" героя, постоянно пребывающего в экстремальных ситуациях, грозящих гибелью, но "таящих", по Пушкину, "неизъяснимы наслажденья" "для сердца смертного". Первый аспект наиболее ярко воплотился в творчестве Блока, второй – у Есенина.

Так, у Блока мотив езды на тройке / рысаках метафорически воплощал путь России, ее историософскую судьбу. Примеры у всех на слуху. Это и опосредованная гоголевской "птицей-тройкой" "степная кобылица", летящая "сквозь кровь и пыль" – из первого стихотворения цикла "На поле Куликовом"; или же "рысак" из стихотворения "Черный ворон в сумраке снежном...", который, "задыхаясь, летит" над "бездонным провалом в вечность"[26] .

Особенно показательно – в отношении жанровых рецепций – блоковское стихотворение "Россия", в котором образ России прямо воплощается через знаковые реалии езды на тройке. Ключевые образы стихотворения: "три стертых треплются шлеи", "спицы росписные", "расхлябанные колеи", "дорога долгая" и, наконец, "глухая песня ямщика", звенящая "тоской острожной" в совокупности встраиваются в жанровую проекцию ямщицких песен. С другой стороны, "бег рысаков", "катание на тройке" в ряде блоковских стихотворений ("На островах", "Она как прежде захотела...", "Сегодня ты на тройке звонкой...", "В сыром ночном тумане...", "Последнее напутствие") символизирует рок, фатум, судьбу. Ср.: "Земное счастье запоздало / На тройке бешеной своей"[27] .

Блоковские отзвуки интерпретации мотива в произведениях Высоцкого слышатся в начальных строках "Коней привередливых" (ср.: "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому, по краю..."), корреспондирующих, на наш взгляд, с тем же "рысаком", летящим "над бездонным провалом в вечность", ибо "успеть" "в гости к Богу" у Высоцкого в конечном итоге и означает – некий "провал в вечность", С другой стороны, по верному наблюдению исследователей, "конь у Высоцкого символизирует судьбу, становится ее знаком"[28] , что тоже наводит на мысль об идейно-образных схождениях (или типологических перекличках) с Блоком.

И наконец, в "Куполах" (1975) блоковские реминисценции прослеживаются более явно. "Купола" – одно из немногих стихотворений, где дан обобщенно-символический образ России в целокупности её противоречий. С одной стороны, "сонная держава" "раскисла, опухла от сна" (1, 401), а с другой стороны, "Купола в России крою чистым золотом". Этот двойственный облик России, очевидно, восходит к блоковской концепции Родины, отраженной в таких стихотворениях, как "Россия", "Родина", "Русь", цикл "На поле Куликовом".

Отсюда и непосредственные образные переклички. Ср. у Блока: "Опять, как в годы золотые, / Три стертых треплются шли, / И вязнут спицы росписные / В расхлябанные колеи" [29] ; у Высоцкого: "Грязью чавкая жирной да ржавою / Вязнут лошади по стремена, / Но влекут меня сонной державою, / Что раскисла, опухла от сна". Мотив сна России, её сказочности, тайной загадки прослеживаются и в блоковском стихотворении "Русь". Ср.: "Ты и во сне необычайна. / Твоей одежды не коснусь. / Дремлю — и за дремотой тайна, / И в тайне — ты почиешь, Русь. <...> Живую душу укачала / Русь, на своих просторах ты..."[30] .

Любопытно, что восходящая к Блоку образная контаминация мотива "сна", "России" и "езды на тройке" отозвалась и в анализированном выше стихотворении "Я дышал синевой...". Позволим себе повторить цитату: "Снег кружит над землей, / Над страною моей, / Мягко стелет, в запой зазывает", что инспирирует мольбу лирического героя (и его ролевого двойника – ямщика): "Дай не лечь, не уснуть, не забыться!" (2, 98-99).

Подобные переклички свидетельствуют об установке поэта на внутренний диалог с Блоком и на преемственность философско-поэтических традиций одного из самых значительных поэтов Серебряного века.

В лирике же Есенина "ямщицкая" тема обретает сугубо личностные, надрывно-трагические коннотации. Бег тройки – символ безудержно несущейся жизни, ее "убывания" и "сожжения".

В высшей степени знаковый характер обретают есенинские реминисценции в песнях Высоцкого[31] , сюжетная ситуация которых организована нарративным комплексом "езды на лошадях". Так, сравнение песни "Кони привередливые" Высоцкого и есенинского стихотворения "Годы молодые с забубенной славой..." выявляет разительные переклички образов, которые получают объяснение лишь в контексте жанровой традиции: оба произведения восходят к одному жанровому прототипу – ямщицкой песне, образность которой была подхвачена русской литературной традицией. И "Кони привередливые" Высоцкого, стихотворение "Годы молодые с забубенной славой..." Есенина построены в форме рефлексии лирического героя над своей жизнью и судьбой, выходящей за узкие рамки единичного случая. Текст организован серией "экзистенциально-риторических" вопросов, восклицаний, обращений и обобщенно-символических картин действительности, спроецированных на топику ямщицких песен.

Ср.: у Есенина:

"Эй, ямщик, неси вовсю! Чай, рожден не слабым!

Душу вытрясти не жаль по таким ухабам".

"Ты, ямщик, я вижу, трус". Это не с руки нам

Взял я кнут и ну стегать по лошажьим спинам[32] .

И у Высоцкого:

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!

Не указчики вам кнут и плеть.

Но что-то кони мне попались привередливые –

Не дожить не успеть, мне допеть не успеть.

(1, 294)

Как и в народных ямщицких песнях, у Есенина мы видим зачатки диалога с возницей. У Высоцкого возницу функционально заменяют "кони", к которым поэт обращается. Ситуация потери пути во тьме или в непогоду (Ср.: "...ветер пью, туман глотаю..." у Высоцкого и "Темь и жуть, грустно и обидно" у Есенина) также восходит к жанровому прототипу "ямщицких песен". Но у Есенина, как у поэта модернистской формации, в финале стихотворения наблюдается "знаковое" преобразование фольклорных мотивов, которые могут быть интерпретированы в духе проявления юнговских архетипов. Изображенная картина оказывается всего лишь сном, бредом воспаленного сознания больного:

Встал и вижу: что за черт – вместо бойкой тройки...

Забинтованный лежу на больничной койке.

И заместо лошадей по дороге тряской

Бью я жесткую кровать мокрою повязкой[33] .

Заметим, что метафорическое противопоставление безудержной езды на тройке ("Душу вытрясти не жаль по таким ухабам...") – неподвижности в "больничной кровати", встречается и в других стихотворениях Есенина, в которых поэтически разрабатывается экзистенциальная тема существования на грани жизни и смерти, которая перерастает в проблему смысла человеческой жизни. Ср., например:

Не храпи, запоздалая тройка!

Наша жизнь пронеслась без следа.

Может, завтра больничная койка

Успокоит меня навсегда[34] .

Примечательно, что у Высоцкого есть песня "Баллада о гипсе", написанная в то же время, что и "Кони привередливые", в которой ситуация анализируемого есенинского стихотворения оказывается карнавально перевернутой: герой песни лежит на больничной койке ("Но лежу я на спине, / Загипсованный") и бредит "ездой на тройке":

Как броня — на груди у меня,

На руках моих – крепкие латы, —

Так и хочется крикнуть: "Коня мне, коня!" –

И верхом ускакать из палаты!

(1, 302).

Подведем итоги. Реанимация "жанровой памяти" ямщицких песен и некоторых других жанрово-смысловых комплексов в поэзии Высоцкого приводит к тому, что каждый жанрово маркированный элемент ассоциативно притягивает к себе сходные смысловые элементы из чужих источников. При этом образные, мотивные, стилевые, ритмические компоненты, заданные жанром, воспринимаются как код, метонимическое отражение тех или иных литературных текстов. Отсюда возникает впечатление бесчисленных перекличек и заимствований Высоцким тем, образов и мотивов у русских поэтов XIX и начала ХХ века, легко подтверждаемых сопоставительным анализом. Причина полигенетичности литературных рецепций нам видится не столько в намеренном их рецептировании, сколько в проступании в творчестве Высоцкого архаического жанрового прототипа. Получается, что жанровая "архитекстуальность" Высоцкого оборачивается интертекстуальными перекличками, ибо общие жанровые установки фокусируют сходные мотивно-образные комплексы русской классической поэзии.

В итоге амбивалентные мотивы дороги / бездорожья, пути / беспутья, погони, скачки на тройке "по-над пропастью" обретают в творчестве великого российского барда архетипический смысл.

Жанровая память же в таком случае трактуется нами как способ эстетически цельного воплощения типологически "устойчивых" "ситуаций" бытия и сознания, обусловленный постоянством доминантных авторских установок (включая функциональные, адресные и модальные установки), в которых – через типологическое сходство ситуаций – реанимируются черты предшествующих содержательных или формальных структур, выступающих в качестве канона, как правило, трансформированного автором.

_______________________

[1] См.: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Концепция человека и мира (Этика и эстетика Владимира Высоцкого) // В.С. Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990. С.24-52; Они же. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2–е изд-е, Уфа, 2001; Крылова Н.В. "Кабацкие" мотивы у Высоцкого: генеалогия и мифология // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С.108-115; Соколова. И. Цыганские мотивы в творчестве трех бардов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып.4. М., 2000. С.398-416; Галчева Т. "Телега жизни" А.С. Пушкина и "Кони привередливые" В.С.Высоцкого как два типа поэтического мышления // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1997. С.292-306; Рудник Н.М. Проблемы трагического в поэзии В.С.Высоцкого. М., 1995; Бердникова О.А., Мущенко Е.Г. "Среди нехоженых дорог – одна моя..." (Тема судьбы в поэзии В.С.Высоцкого) // В.С. Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990. С.52-65; Богомолов Н.А. Чужой мир и свое слово // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1997. С.149-158; Кормилов С.И. Поэтическая фауна Владимира Высоцкого. Проблемы исследования // Мир Высоцкого. Вып.5. 2001. С.352-365.

[2] Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 т. / Сост., подготовка текста и коммент. А.Крылова. М., 2003. Т.2. С.98. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте статьи с указанием тома и страницы.

[3] http://gm731.narod.ru/Sound/sound0131.htm

[4] Суриков И. В степи // Русская поэзия XIX века. Т.1. М., 1974 (Библиотека всемирной литературы). С.538.

[5] См.: Новикова А.М. Русская поэзия XIII — первой половины XIX века и народная песня. М., 1982. С.115.; Аникин В.П., Круглов Ю.Г. Русское народное поэтическое творчество. Л., 1983. С.260-261.

[6] Название наше – Л.К., Т.С.

[7] Собственно, та же судьба и у глинковской "Тройки" ("Вот мчится тройка удалая...").

[8] В отличие, скажем, от солдатских, рекрутских, чумацких и др. разновидностей фольклорно-песенного канона.

[9] Пушкин А.С. Сочинения. М., 2002. С.79. В дальнейшем ссылки на это издания будут даваться в тексте.

[10] Вяземский П. Памяти живописца орловского // Русская поэзия XIX века. Т.1. М., 1974 (Библиотека всемирной литературы). С.323-324.

[11] Некрасов Н.А. Избранные сочинения. Л., 1947. С.153.

[12] Русская поэзия XIX века. Т.1. М., 1974. С.322.

[13] Глинка Ф.Н. Избранные произведения. (Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд.) Л., 1957. С.157.

[14] О пушкинских рецепциях в творчестве Высоцкого см.: Кулагин А. Высоцкий и другие. М., 2002. С.65-88.

[15] Сквозников В. Лирика // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Том 2. Роды и жанры литературы. М., 1964. С.200-201.

[16] Парабола отличается от притчи тем, что повествование в ней более тяготеет к символу, многозначному иносказанию, нежели к аллегории. Символическая иносказательность в разыгрывании темы "коней" формируют в творчестве Высоцкого нового жанрового образования, по своей типологии близкого к параболе. Так, в песне "Иноходец" Высоцкий делает сюжетно-смысловым стержнем внутреннюю форму названия песни, "иноходец" – это тот, кто идет иначе, не как все, то есть ищет свой путь. Эта песня находится в бинарной соотнесенности, с одной стороны, с притчей "Чужая колея", с другой стороны – с "Охотой на волков".

[17] Скобелев А.В., Шаулов С.М. Концепция человека и мира (Этика и эстетика Владимира Высоцкого) // В.С.Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990. С.50. О жанровом своеобразии "Райских яблок" см. также: Свиридов С.В. Поэтика и философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С.170-198.

[18] Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Уфа, 2001. С.146.

[19] Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С.173.

[20] Что не мешает, заметим, и проекции и на бабелевскую "Конармию" (на новеллу "Смерть Долгушева"), уже отмеченную ранее исследователями.

[21] Мандельштам О. Сочинения: В 2т. / Сост. Нерлера П.М., Аверинцева С.С. М., 1990. Т.1. С.183.

[22] Как, собственно, ранее это сделал Блок и Есенин, а позже, как мы покажем, это сделает Высоцкий.

[23] Мандельштам О. Указ. соч. Т.1. С.184.

[24] Там же. С.184.

[25] Хорошее знание Высоцким творчества Мандельштама подтверждают отсылки к его "Декабристу" в стихотворении "Маринка, слушай, милая Маринка...": "Поэт – и слово долго не стареет – Сказал: "Россия, Лета, Лорелея"..." (2, 33).

[26] Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т.3. М.; Л., 1960. С.162.

[27] Там же. Т.3. С.67.

[28] Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. С.145.

[29] Блок А. Указ. соч. Т.3. С.254.

[30] Там же. Т.2. С.106-107.

[31] О есенинских рецепциях в творчестве Высоцкого см.: Чибриков В.Ю. Сергей Есенин и Высоцкий: Влияние поэзии Сергея Есенина на творчество Высоцкого // Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры ХХ века. Сб.статей. Самара, 2001. С.66-70.

[32] Есенин С. Собр. соч.: В 3 т. Т.1. М., 1977. С.162.

[33] Там же. Т.1. С.182.

[34] Там же. Т.1. С. 202.