Для поэзии Высоцкого характерна насыщенность его стихотворений явными и скрытыми фразеологизмами, которым он зачастую возвращает прямое значение, пословицами, поговорками и т.п. Об этом писали многие исследователи (см., например, (Томенчук 1997 С. 90, 91), однако обилие частных интересных наблюдений в основном все же носит здесь описательный характер. Мы же хотим обратить внимание на важные структурные свойства поэтики Высоцкого, связанные с этим явлением. Прежде всего, это касается способности поговорок, клише (и вообще готовых словесных формул) в его произведениях развертываться в сюжет. Для поэтики Высоцкого, как мы постараемся показать это ниже, здесь характерно сочетание следующих черт.

1) Смысловое, в том числе и конфликтное напряжение между разными элементами текста и клише: один и тот же элемент сюжета может получаться как результат развертывания нескольких разных поговорок сразу, а те или иные поговорки могут приходить в смысловое столкновение с другими или даже с собой, меняя в контексте целого свой исходный смысл вплоть до противоположного. В результате получается не иллюстрация или простое перебирание смысловых потенций той или иной поговорки, а напряженное взаимодействие несовпадающих смыслов.

2) Структурную роль, аналогичную поговоркам, выполняют у него и литературные цитаты, — в том смысле, что они играют роль готовых словесных формул, многократно варьируемых и развертываемых в сюжет. Можно, обобщая, говорить о развертывании готовых словесных блоков разной природы. (В том числе, здесь возможен и комбинированный случай — использование цитат, которые, имея литературное происхождение, получили фольклорное распространение и превратились в клише).

3) Акцент на особой роли выделенных слов и их сочетаний оказывается связанным у Высоцкого с особой ролью слова как такового, приобретающего "магические" возможности воздействия на описываемую им реальность.

4) Клише, реализуемое в сюжете, может остаться не эксплицированным в тексте (или быть представленным как в явном, так и неявном видах).

Помимо этого, мы рассматриваем вопрос о визуализации словесных формул, — как мы увидим, это происходит и вне зависимости от их нарративизации.

Не претендуя здесь на исчерпывающее исследование, мы сейчас проследим и продемонстрируем, как работают указанные особенности, на примере дилогии "Очи черные". Нарративизация клише происходит здесь в контексте, где значимой является тема взгляда, и это в ряде случаев приводит не только к развертыванию клише в сюжет, но и к их визуализации. Поэтому анализ данного произведения может оказаться полезным не только для изучения поэтики Высоцкого, но и для постановки более общей задачи о взаимосвязи указанных явлений — как в поэтических, так и прозаических текстах. Кроме того, такой анализ представляет и самостоятельный интерес — смысловая емкость данного произведения такова, что несмотря на песенный жанр (ориентированный, казалось бы, на непосредственное восприятие аудиторией), многое в нем осталось "между строк" и не попало в поле зрения исследователей. Обратимся же к тексту.

1-я часть ("Погоня")

Трансформации словесных формул

Отсылка к источнику содержится в самом названии и вновь появляется в тексте с самого начала развертывания сюжета — герой поет "Очи черные". В данном контексте не различаются произведение Е. Гребенки и возникший на его основе полуфольклорный романс, так что учитывать в качестве претекста здесь нужно и то и другое (фактически, они выступают как единый претекст, из которого актуализуется ряд ключевых выражений). Как мы сейчас убедимся, дело не ограничивается отдельными явными отсылками к претексту — в данном произведении Высоцкого целая система образов и мотивов из "Очей" получает реализацию в сюжете.

Очи

Прежде всего, это касается мотива зрения. Герой не увидел вовремя, куда заехал, именно потому, что пил и пел песню об очах, чем с самого начала заявлена внутренняя противоречивость указанного мотива. До момента "прозрения", когда герой обнаружил себя в глубоком лесу, функционально он не видел вообще — "налил глаза", по выражению самого героя. При этом новые, опасные для героя реалии как бы образуются из соединения разных словесных клише. В частности, в строках "Где просвет, где прогал — не видать ни рожна! Колют иглы меня, до костей достают" происходит соединение выражения "не видать ни рожна" с поговоркой "лезть на рожон", причем в данном контексте мотив колкости, остроты актуализует значение "рожон" как "кол" (Ожегов С. 674). Сама же острота физического предмета заменяет здесь собой остроту зрения. В результате получается парадоксальное соединение исключающих друг друга свойств: остроты зрения и остроты как свойства окружающей враждебной реальности, в которой из-за колющих игл ничего не видно. В таком, связанном со зрением контексте, "иглы" хвойных деревьев своим внешним видом могут быть соотнесены с ресницами, но тогда получается еще один парадокс: поскольку такие "ресницы" закрывают обзор и к тому же не дают прорваться сквозь колющий покров, препятствием к возможности героя видеть окружающую реальность оказывается как раз то, что соответствует органу зрения. А поскольку иглы "до костей достают", то они пронзают героя, что в свою очередь буквально воплощает свойство пронзительного взгляда.

Вино на скатерти, скатертью дорога

Своим пьянством герой реализует ситуацию из песни (романса) о черных очах, в которой "скатерть белая залита вином". Здесь же на пространстве, по которому он едет, — болотная вода ("И болотную слизь конь швырял мне в лицо"), что актуализует мотив бездорожья (Томенчук 2001 С. 126, 127). Все это делает значимой поговорку "скатертью дорога". Тогда получается, что герой совершает ошибку: словесная формула, которая предполагает неограниченный простор и выбор пути, прилагается к езде по ландшафту с почти непреодолимыми препятствиями, причем в недолжном состоянии, и это чуть не губит героя — реализуется второй смысл поговорки ("первоначально пожелание счастливого пути, теперь употребляется как пожелание убираться вон, куда угодно" (Ожегов С. 711). Сочетание "скатертью дорога" + "скатерть залита вином" дают именно то, что и произошло: беспорядочную езду в пьяном состоянии по лесу, едва не закончившуюся смертью от волков.

В упомянутых выше выражениях в сюжете реализуются, во взаимном переплетении, и "скатерть", и "дорога", и "вино" из сочетания обоих словесных клише. Можно заметить, что в соответствии с фразой "скатерть белая залита вином" в сюжете воплощается не только вино, но и активизируется залитие жидкостью вообще. В самом начале герою в лицо летит болотная слизь, и он глотает "вместе с грязью слюну", продолжая пить из штофа. Здесь содержится скрытая отсылка к выражению "пить горькую" (1). Как только герой заканчивает с выпивкой, он замечает, что в гиблом месте (куда его завела выпивка), "Дождь — как яд с ветвей — Недобром пропах"; при этом движение волка, метнувшегося под пах пристяжной, передано глаголом, связанным с погружением в жидкость, — "нырнул". Кроме того, герой "налил глаза". Опасность, таким образом, связана с жидкостью. Но и когда герой в 1-й части обретает спасительную дорогу, также появляются образы льющейся жидкости: "В хлопьях пены мы — Струи в кряж лились". Причем здесь хлопья пены (очевидно, белой) отсылают к "Лишь один не спит, Пьет шампанское" и, опять-таки, к "скатерть белая залита вином". В свою очередь, такая косвенная отсылка к скатерти вновь актуализует поговорку "скатертью дорога", причем здесь восстанавливается ее первоначальный, благоприятный смысл.

Таким образом, в сюжете 1-й части реализованы все элементы обоих указанных выше выражений (поговорки и цитаты из романса). Более того, ряд исходных элементов получает как минимум двойную реализацию. Так, в упоминании ядовитого дождя можно увидеть не только реализацию мотива залития, но и отсылку к мотиву яда в романсе, где есть строка "Поцелуй меня — не отравишься!".

Динамика сюжета на языке поговорок

Динамика сюжета (сначала к гибели, потом к спасению) проявляет себя и в целом ряде других поговорок. Вначале герой "пел за здравие", однако затем дело чуть не заканчивается гибелью, что актуализует выражение "начал за здравие — кончил за упокой". Однако в данном случае герой умудряется в последний момент повернуть это выражение себе на пользу: "Я ору волкам: "Побери вас прах!...", что оказывается поворотной точкой сюжета от гибели к спасению. При этом строки "А коней пока Подгоняет страх" в сочетании с песней "Очи черные", которую вновь поет (вернее, орет) герой, отсылает к выражению "У страха глаза велики". Если беда была связана с отсутствием зрения, то спасение — с его активизацией. Обратим еще внимание, что в данном случае мотив зрения выступает в инвертированном виде, а стандартное клише оказывается трансформированным: зрение направлено вперед, а источник страха находится сзади.

Колода без туза

Поговорки, не данные непосредственно, являются примером слова, в тексте не эксплицированного. Но и вне словесных клише в произведении встречаются слова, подразумеваемые, но не называемые в тексте. Так, герой восклицает, что от него отвернулась удача, используя карточные образы: "Из колоды моей утащили туза, Да такого туза, без которого — смерть!" Причем тут туз? Можно предложить такое объяснение. Жизнь героя целиком зависит от коней (без которых "бежать — не суметь"), а как известно, их характерным признаком является масть. Для быстрой езды, чтобы ускакать от волков, эту "масть" (причем любую) нужно бить, что и делает туз (очевидно, козырный). В критической ситуации лишиться такого "туза" действительно означало бы погибнуть (чего, однако, не происходит, так как герой все же бьет коней кручеными ударами и уходит от погони) (2). На карточные же мотивы указывает и выражение "пьяный дурак": получается, что герой в результате неадекватного поведения как бы обыграл самого себя в дурака. Кроме того, тот факт, что легкомысленная езда по бездорожью в сочетании со спиртным поставила героя на грань жизни и смерти, означает, что он доигрался.

2-я часть ("Дом")

Нож из-под скатерти

В "Доме" — втором произведении (2-й "серии", по выражению Высоцкого) дилогии словесная игра приобретает более явственный характер, причем переворачивание привычных норм и смыслов связано с общим аномальным характером дома, куда попадает герой. В этом отношении особенно характерен эпизод, в котором нож герою показывают необычным образом — тайком: "И припадочный малый — придурок и вор — Мне тайком из-под скатерти нож показал". Этот загадочный эпизод уже обсуждался в литературе о Высоцком. Согласно объяснению Л. Я. Томенчук (Томенчук 2001 С. 119), здесь "припадочный малый зовет героя в сообщники". На наш взгляд, такая интерпретация неправомерно рационализирует персонажа, приписывая сознательный план действий придурку. В любом случае, для утверждения Томенчук, что в доме "кажется, вновь затевается какая-то смута" нет никаких подтверждений, из-за чего данная ею интерпретация жеста придурка остается произвольной. Между тем, данному жесту вполне возможно дать объяснение, не прибегая к излишним и недоказуемым гипотезам, если учесть аномальный характер этого дома, а также место этого жеста в мотивной структуре произведения как целого. Рассмотрим это подробнее.

Аномалии дома

Обратим внимание на его расположение: "Всеми окнами Обратясь в овраг, А воротами — На проезжий тракт". Здесь содержится явственная отсылка к сказочной формуле: "Избушка, избушка, стань ко мне передом, а к лесу задом". В сказках избушка находится в изначально перевернутом состоянии, и эта формула переворачивает ее еще раз, делая ее положение нормальным. Однако про дом из песни этого не скажешь. С одной стороны, вход (ворота) с самого начала расположен "нормально", но с другой — это нельзя назвать "передом", поскольку все окна находятся сзади. Если же мысленно повернуть дом окнами к тракту, то тогда сзади оказывается вход. Таким образом, ненормальность и враждебность дома по отношению к путнику — его внутреннее, сросшееся с ним свойство, от которого избавиться невозможно; стало быть, аномалия стала неустранимой. Можно сказать иначе: в таком "доме" нарушены одновременно и норма (прямое расположение по отношению к путнику) и аномалия как ее противоположность (обратное расположение). В нем аномальному переворачиванию подвергаются все сущностные черты обычной жизни — не только обычные нормы, но и "обычные" же аномалии. Это значит, что если в обычной жизни угроза состоит в том, что нож показывают открыто ("нормальная" аномалия), как это и диктуется обычной логикой (чтобы запугать, орудие устрашения нужно сделать хорошо видимым), то в антидоме, напротив, угрожают исподтишка ("аномальная" аномалия).

Пожелание кривого пути

То обстоятельство, что припадочный малый нечто делает тайком, полностью соответствует его наименованию "вор", однако этому же наименованию противоречит как характер деятельности ("показал" — вор обычно, наоборот, прячет весь процесс), так и предмет показа: нож как орудие открытой угрозы уместен в руках разбойника, но не вора. Кроме того, разбойник обычно показывает нож на большой дороге; здесь же его показывает малый, причем в доме, так что происходит двойная инверсия противоположных сущностей (большой — малый, дом — дорога). Таким образом, создается внутренне противоречивый (в соответствии с общим аномальным характером дома) образ, в котором перепутаны обычно несовместимые черты (3). Все это отнюдь не означает бессмысленности жеста: объективный смысл у него есть, и заключается он в том, что ножом из-под скатерти герою дают понять: "скатертью тебе дорога". Более того, поскольку нож из-под скатерти искривляет ее поверхность, герою желают кривого пути — причем происходит это в доме с "покатым" полом (4). Напомним, что кривизна в русском (и не только) фольклоре устойчиво связана со злом и бедой.

Как замечено Л. Томенчук, "параллелью волку, нырнувшему под пах лошади, окажется нож, показанный герою из-под скатерти (...); раз волк — образ, параллельный ножу, значит, скатерть — образ, параллельный лошади, коням, которые, как мы помним, вывезли, спасли героя" (Томенчук 2003б С. 43) (5). Но если сопоставление волка — хищника, способного зарезать коней, — и ножа не требует дополнительных обоснований, то вторая параллель (между конями и скатертью) явно в них нуждается. Дать ей простое объяснение удается как раз благодаря учету поговорки "скатертью дорога". Тогда ясно, что основанием для сравнения является мотив дороги, который воплощает оба соответствующих члена сравнения (коней — метонимически, как средство передвижения, скатерть — метафорически, в соответствии с поговоркой). Сопоставление обоих эпизодов затрагивает также характер угрозы в каждом из двух гиблых мест: подобно тому, как волк мог вспороть брюхо коню (что означало бы, что путь героя заканчивается смертью в лесу), нож мог вспороть скатерть, представляющую здесь дорогу, — намек, что путь героя (если он не уберется сам) может навсегда прерваться в доме.

Нож и мотив зрения

А. Скобелев увязал разбираемый жест с обычаем, по которому "нож на стол под скатерть клали в качестве оберега от злых гостей, "нечистой силы" (Скобелев 2007 С. 17). Однако, опять-таки, в данном случае норма переворачивается, т.к. "злые хозяева" реагируют на "нормального гостя", а представители "того света" (функциональным подобием которого является аномальный дом) — на человека "отсюда" (а не наоборот). Кроме того, происходит переворачивание и трансформация свойств скрытости — открытости. Если в стандартном ритуале нож должен оставаться скрытым скатертью, здесь этот невидимый нож специально показывают гостю, но при этом делают сам акт показа почти невидимым ("тайком"), и это при том, что в доме и без того темно (дом "погружен во мрак", "Свет лампад погас"). Поэтому угроза является и аномально скрытой (на фоне обычной угрозы ножом), и аномально открытой (на фоне стандартных действий, применяемых в обереге) (6). Причем здесь возникает еще одна параллель с волком из 1-й части: этот хищник, "ныряя под пах" пристяжной, превращает открытую угрозу в невидимую. Кроме того, возникает еще один параллелизм с 1-й частью дилогии: сочетанием остроты и невозможности полноценного зрения нож оказывается параллелен не только волку, но и колющим иглам, из-за которых в лесу ничего не было видно, и которые в свою очередь (см. выше) функционально были обращенным вариантом ресниц. Само понятие остроты, таким образом, в обоих эпизодах проявляет свою двусмысленность: это и острота зрения (причем в негативном варианте) и острота колющего или режущего предмета (7). А сочетание того и другого дает мотив функционального ослепления, лишения нормального видения в аномальном темном доме. Тем самым, нож сочетается с мотивом зрения в его обращенном и/или внутренне противоречивом варианте — в полном соответствии с аномальным характером дома (8).

Так что нож соотносится не только со скатертью, но и с "очами" и, стало быть, с ключевым двучленом "очи черные, скатерть белая" в целом. Здесь "очи" выступают не только как орган зрения, но и, будучи "черными", как признак тьмы — что также полностью вписывается в аномальный характер дома, где привычные нормы перевернуты и/или сделаны внутренне противоречивыми.

Тюремно— лагерный слой и скрытая угроза

Присутствует в эпизоде с ножом и еще один, очень необычный, но характерный для поэтики Высоцкого аспект. Он связан с тем, что в его стихах могут появляться целой связкой образы и ключевые наименования уголовно-судебного и репрессивно-карательного характера, взятые в основном из реалий советской, в первую очередь сталинской эпохи ("допрос", "протокол", "прокурор", "срок", "расстрел" и т.п.). Такое явление уже было объектом специального исследования в работе (Заславский 2001), где оно получило наименование "судебно-ритуальный комплекс" и было прослежено на целом ряде примеров. Этот комплекс оторвался от своей предметной основы и превратился в условный, но достаточно общий язык. Соответственно, он может возникать в контексте, не имеющем ничего общего с советскими реалиями, так что действие может относиться к другой эпохе или вообще разворачиваться в чисто условной обстановке. По этим причинам его значимость в том или ином конкретном случае может быть далеко не очевидной. Тем не менее, даже предельно обобщенные образы вполне могут у Высоцкого сочетаться с конкретикой указанного вида. Например, в "Райских яблоках" герой в раю видит "этап". В "Притче о Правде и Лжи" "двое блаженных калек протокол составляли". Менее очевидный пример из того же произведения: поскольку Ложь, укравшая одежды правды, "ускакала на длинных и тонких ногах", здесь зашифрована поговорка "в ногах правды нет" (Томенчук 1997 С. 90), что в свою очередь означает, что Правду могут скоро посадить, к чему действительно идет дело в эпизоде с протоколом.

Подобное же происходит и в разбираемом сейчас отрывке: здесь в пределах одной строфы сошлись "придурок", "вор" и "барак". Все три наименования сами по себе выглядят разнородно, но могут быть объединены в рамках лагерной темы. Ее значимость на первый взгляд может показаться в условном пространстве "дома" довольно неожиданной, однако мотивировка становится естественной, если учесть смысловые связи тюрьмы (лагеря) с "тем" светом, миром смерти, воплощением чего и является дом, куда попал герой. Как известно, на тюремно-лагерном жаргоне "придурок" означает заключенных, сотрудничающих с администрацией, а потому не могущих иметь статус "вора". Здесь, таким образом, приведено совершенно аномальное — в соответствии с общим характером дома в этом произведении — сочетание "вора" и "придурка" (в указанном смысле) в одном лице.

Как обосновано это в работе (Заславский 2001), одним из отличительных свойств судебно-ритуального комплекса в поэзии Высоцкого является возможность появления входящих в него ключевых понятий, взятых из советско-сталинских реалий, в виде анаграмм (там же обсуждаются критерии достоверности применительно к данному классу анаграмм). И действительно, здесь такая анаграмма присутствует: "ПРиПадочный малый — ПРидУРОК и вОР" дают вместе "прокурор" — наименование одного из наиболее зловещих символов в поэзии Высоцкого. Так что в адрес героя нацелена двойная угроза — и "нож" и "прокурор"; она заключена одновременно и в образе (жесте придурка) и в слове (анаграмме). Поскольку указанный символ скрыт под анаграммой, он выступает здесь "тайком", как и жест придурка, и представляет собой еще один пример скрытой угрозы. Тот факт, что между анаграммой и способом представления ее в тексте существует структурный параллелизм, является дополнительным фактором в пользу ее достоверности (9). В обсуждаемом контексте удвоенный "показ" "тайком" соотносится с общим мотивом зрения и его структурных трансформаций: в погруженном во мрак доме, куда попал герой, нарушены нормальные условия видения.

Перекошенные образа

Приведем теперь другой пример аномалии, также связанной с переворачиванием привычного соотношения между словами в словесном клише. Строки "Своротят скулу, Гость непрошенный!" актуализуют выражение "незваный гость хуже татарина", причем скулы здесь — как раз намек на азиатский элемент (ср. в "Памятнике": "Только с гипса вчистую стесали Азиатские скулы мои"). Иначе говоря, с татарином связывается здесь не гость, а хозяин — поговорка переворачивается. Азиатские мотивы дают себя знать и в строках о бегстве из этого дома: "башку очертя". Они также проявляют себя в строчках "Образа в углу — И те перекошены", которые вводят "косой" мотив плюс искажение христианских норм. Причем акцент здесь делается именно на внешности, из-за чего происходит актуализация слова "образ" в прямом значении, которое тем самым связывается со столь значимой в произведении темой искажения или трансформации взгляда. Сказанное также означает, что на вошедшего в дом героя косятся — как обитатели дома, так и сами "образа"; здесь также актуализуется выражение "быть перекошенным от злости". (Связь зла и перекошенных образов дана далее и в более явном виде: "В зле да шепоте, Под иконами В черной копоти".)

Искажение "образов" происходит еще одним способом — противоестественным переплетением сакрального и профанного. Строфа, в которой упоминаются перекошенные образа, начинается строками "В дом заходишь как Все равно в кабак, А народишко — Каждый третий — враг". Противопоставление кабака и религиозных реалий как крайних полюсов (ср. "И не церковь — и не кабак — ничего не свято" в "Моей цыганской") здесь заменяется их приравниванием (дом с образами = кабак). Причем "каждый третий" в доме-кабаке актуализует устойчивое выражение "сообразить на троих". Здесь "сообразить" смыкается с перекошенными образами, с которыми как бы устанавливается общность (со-образить), причем слово, которое эту общность устанавливает, само "перекошено", поскольку при использовании обычных норм и правил русского языка такая интерпретация слова "сообразить" была бы невозможной. Соответственно, вводится деформация церковного мотива "троицы" (10). Причем единственный хоть как-то индивидуализованный обитатель дома имеет тройное наименование (припадочный малый, придурок и вор), т.е. он как бы един в трех лицах. С учетом церковных мотивов в выражении "Каждый третий — враг" также актуализуется и смысл слова "враг" как намек на присутствие нечистой силы, вполне "естественное" в доме с перекошенными образами.

Трансформации вина и аномалии дома

Как и в 1-й части, одно из центральных мест в мотивной структуре произведения принадлежит вину (шире, мотиву жидкости). В обращении "Кто хозяином здесь? — напоил бы вином" вино выступает как угощение — т.е., казалось бы, в соответствии с принятыми нормами. Однако здесь же содержится и явная аномалия, поскольку об угощении говорит не хозяин, а гость. Далее оказывается, что в доме вино связано со смертью: "Да еще вином Много тешились, — Разоряли дом, Дрались, вешались". Причем то обстоятельство, что обитатели дома "скисли душами", соответствует состоянию застоявшегося вина. Субстанция скисших душ также перекликается с болотной слизью из 1-й части, так что второстепенный, казалось бы, признак бездорожья превратился в ключевое свойство. А само скисание души в данном контексте оказывается буквализацией поговорки "скиснуть" по отношению к человеку (11). Помимо питья, с застоем и скисанием душ закономерно связана и соответствующая еда: "Траву кушаем, Век — на щавеле". Если в 1-й части дилогии, где опасность носила динамический характер, врагами героя были волки, т.е. хищники, то теперь в сфере застоя соответствующее место заняли травоядные. В свою очередь, это отсылает к мотиву яда в претексте и 1-й части, где на героя обрушивается "Дождь — как яд с ветвей".

В доме также "Воздух вылился", что также является признаком смерти ("Али жить у вас Разучилися?") — ср., например, с "Что-то воздуху мне мало" в "Конях привередливых"). Смерти в "Доме" происходили в результате повешения ("Дрались, вешались"), т.е. от нехватки воздуха. В свою очередь, это высвечивает совсем не безобидные коннотации в упоминании горла в начале 1-й части: "Штоф у горла скручу". Заканчивается же дилогия тем, что "Сколько кануло, сколько схлынуло!".

Таким образом, в обеих частях дилогии мы видим череду аномальных проявлений мотива жидкости, причем так или иначе связанных с ее физическим употреблением (или, наоборот, неупотреблением, как в случае вылившегося воздуха, который в таком контексте выступает как разновидность жидкости) и ведущих к опасности или смерти; попытка же нормализации этого мотива оказывается безуспешной. Сюда относятся болотная слизь бездорожья, "ядовитый" дождь в лесу, скисшие души и вылившийся воздух, вино в поездке по лесу и вино в аномальном доме, а также вино в виде условного образа ("налил глаза"). Однако на фоне этих закономерностей есть в сюжете единственное (а потому особенно значимое) исключение, когда этот мотив предстает в "нормальном" (в том числе и физически) виде, и относится он как раз к спасению: герой уходит от погони и врывается вместе с конями на кряж крутой в хлопьях пены. Другое исключение содержится в финальной, обобщающей фразе "Сколько кануло, сколько схлынуло!". Пот от усилий к спасению и текущее время "смывают" предшествовавшие аномалии.

Слово и действительность

В конце дилогии звучит вопрос: "Может, спел про вас неумело я, Очи черные, скатерть белая?!".

Его можно отнести к рамке — тогда он выглядит как финальная рефлексия по поводу только что рассказанной истории, одним из элементов которой было исполнение героем песни "Очи черные". Но это можно также понять и как указание на нетривиальные соотношения между словом и реальностью внутри того мира, который предстал в произведении. Рассмотрим подробнее второй аспект. Как мы имели возможность убедиться выше, исходные клише из претекстов претерпевают по ходу развития сюжета разнообразные трансформации. Однако (вплоть до финала каждой из частей дилогии) их общим свойством является враждебность происходящих по ходу сюжета изменений по отношению к герою: скатерть оказывается связанной с опасной дорогой, вино превращается в яд, "очи" лишь мешают нормальному зрению и т.д. А поскольку эти элементы имели текстовую природу, то получается, что текст как бы приобрел опасную самостоятельность, прорвав исходные рамки претекста, деформировав его смысл и вмешавшись в судьбу героя. Учитывая ключевую в произведении роль претекстов и словесных клише в целом, это означает, что произошло искажение фундаментальных связей, существовавших между словом и внеположной ему действительностью, а также между самим словами. В результате мир ведет себя по отношению к герою враждебно, проявляя свою агрессию через трансформацию словесных формул. С другой стороны — возможно, и сам герой несет ответственность за свои злоключения тем, что не вполне "умело" этот текст "исполнил", причем текст здесь следует понимать в двойном смысле — по отношению не только к песне, но и жизни, которая этот текст воплощает и трансформирует (соответственно, "неумелое" исполнение относится не столько к исполнительскому мастерству, сколько к не вполне адекватному поведению).

Однако такой "словесной агрессии" герой как бы противопоставляет словесную же защиту, используя против одних поговорок другие или нужным образом вновь трансформируя смысл уже деформированных. За противостоянием героя враждебной действительности просматривается схватка словесных стихий.

Искажение слова встречается и в странном доме. "Кто-то песню стонал и гитару терзал" в соответствующем контексте означает, что аномальному поведению здесь соответствует аномальное же исполнение песни — в полном соответствии с нерасторжимой связью текста и реальности. В отличие от "неумелого" исполнения песни героем (которое является несовершенством, отклонением от идеальной нормы), такой стон — не аномалия, а норма в доме (который, однако, сам является аномальным по отношению к обычному миру). Причем здесь это не только воплощено в физической ущербности исполнения: "гитара" отсылает к цыганской теме в романсе "Очи черные", так что ненормальное пение в доме связывается, опять-таки, с деформацией исходного претекста.

В мотивной структуре произведения деформации подвергаются и слово и взгляд, причем эта деформация враждебна по отношению к герою и его цели — найти место, где "светло от лампад" (нормальное видение) и "Где поют, а не стонут" (нормальное слово). И лишь в самом конце перед героем открывается, наконец, такая перспектива нормализации: когда из "смрада" он бросается туда, "где люди живут, и — как люди живут", он делает это двигаясь куда "глядели глаза". Такое движение происходит "куда кони несли", т.е. без определенного выбора направления:" — герой гонит, "забросивши кнут". Так что теперь перед ним действительно расстилается "скатертью дорога" в своем исходном, благожелательном смысле (Напомним, что подобная же трансформация произошла и в конце 1-й части дилогии.) А выраженное сомнение об умелости исполнения песни выглядит в таком контексте как понимание ответственности за слово.

Таким образом, в целом получается движение от исходного нарушения свойств ключевых для произведения понятий — слова, взгляда и дороги-скатерти — к их восстановлению.

Противоречивость как структурное свойство

Сравнивая строки претекста с тем, как они представлены в произведении Высоцкого, можно заметить, что в них вскрывается и доводится до максимального выражения их потенциальная противоречивость. В стихотворении Гребенки и полуфольклорном романсе на его основе определенные противоречия присутствует изначально: "очи черные" одновременно и привлекательны и губительны, они "глубины темней" и в то же время — "огневые", чем задано противопоставление тьмы и яркого света (12). Противопоставление черного и белого (лишь слегка затронутое в претекстах) становится одним из центральных, так что картина в целом поляризуется. Оно воплощается в двух образах — это "очи черные" и "скатерть белая" (отсутствующая в стихотворении Гребенки, но присутствующая в романсе). Противоречивость у Высоцкого заходит существенно дальше: актуализуется неустранимое противоречие между органом зрения и его функцией — "Очи" мешают герою разглядеть, что находится вокруг, а цвет органа зрения ("очи черные") воплощается в лесной тьме.

Противоречивой оказывается и формула "куда глаза глядели". Сначала опасность оказалась связанной с тем, что герой двигался по лесу, куда глядели его глаза. Заканчивается же дилогия тем, что он вновь гонит куда "глядят глаза", однако теперь это — не отвлечение от реальности, а основанный на спасительной интуиции и прозрении путь туда, "где люди живут".

Противоречивость не только проявляет себя на фоне претекстов, но и оказывается внутренним свойством самого текста. В частности, это касается пространственных мотивов. Так, в начале 1-й "серии" появляются образы, связанные с кривой: "Штоф у горла скручу", "И вокруг взглянул". Кривизна здесь предвещает опасность. Но когда герой убегает от волков, он бьет коней кручеными ударами и успешно уходит от погони в соответствии с поговоркой "кривая вывезет". Во второй "серии" "стервятник спустился и сузил круги", "своротят скулу", там же присутствуют "перекошенные" образа, а пол в доме — покат. Герой вырывается из этого мира с его враждебной человеку кривизной, но делает это, "башку очертя", что при буквальном понимании предполагало бы проведение замкнутой кривой вокруг головы.

Подобным же образом обстоит дело и с другими мотивами — в том числе, пьянства и, шире, жидкости и питья. Герой вначале — "во хмелю слегка", затем, "налив глаза", он попадает под ядовитый дождь. Спасение же приходит, когда герой и кони уходят от погони в "хлопьях пены" (т.е. признаках шампанского). Во второй "серии" вино сначала упоминается как признак гостеприимства ("напоил бы вином"), после чего оно же оказывается признаком разрушения дома — "Да еще вином Много тешились".

Как мы уже неоднократно убеждались выше, одну из ключевых ролей в структуре произведения играет поговорка "скатертью дорога". Дело, однако, в том, что смысл самой поговорки претерпел трансформацию по ходу ее бытования — от доброго пожелания до прямо ему противоположного (Ожегов С. 711). И в произведении актуализуются оба противоположных друг другу смысла поговорки.

Неоднозначность вторгается даже в соотношение между жизнью и смертью. Так, "пляска смерти" ("бубенцы плясовую играют с дуги") (Скобелев 1999 С. 109) возникает в контексте, где она связана со спасением. Кони, от которых зависит жизнь героя, одновременно — и "друзья" и "враги" ("Выносите, друзья, выносите, враги!").

Миру, предстающему в 1-й части произведения, свойственны динамические, неоднозначные и даже противоречивые связи. Отсюда опасность и непредсказуемость этого мира, но отсюда проистекает и средство борьбы с ними — обратить против враждебной действительности ее же свойства трансформацией стабильных, казалось бы, элементов, придав им новый смысл. Во 2-й же части опасность меняет свой характер и застывает, аномалии фиксируются навсегда ("Долго жить впотьмах Привыкали мы. Испокону мы — В зле да шепоте (...)"). Но герой и этому противопоставляет те же средства: неожиданные трансформации ключевых мотивов зрения и дороги открывают путь к спасению.

Таким образом, противоречивость оказывается одним из основных свойств художественного мира произведения. Можно думать, что в прослеженных нами свойствах данного произведения проявились общие особенности картины мира в поэзии Высоцкого, связанные с его динамикой, неустранимой противоречивостью и внутренней конфликтностью. И именно отталкивание от таких номинально стабильных и, казалось бы, "неделимых" сочетаний как словесные клише делает в произведении особенно ощутимым неустранимо неоднозначный и динамический характер мира.

О возможности обобщений

Нарративизация словесных клише не является исключительным свойством творчества Высоцкого: емкость и многозначность, содержащиеся в свернутом виде в этих жанрах фольклора, благоприятствуют их функции сюжетного генератора и могут реализоваться не только в поэзии, но и прозе. В качестве характерного примера можно указать прозу Пушкина (Шмид, 61 — 102). Можно думать, что подобные явления поддаются хотя бы частичной классификации, — как в силу клишированности исходного материала, так и конечного числа типов возможной его трансформации. Однако возникающие при этом структуры могут быть весьма разнообразными и емкими по смыслу — в частности, это касается того особого класса клише, которые сами связаны с темой слова, в результате чего возникает значимое соотношение между темой слова и словесным же способом ее воплощения.

Особенно интересные явления возникают, когда в мотивной структуре произведения существенную роль играет и мотив взгляда, а словесные формулы могут не только развертываться в сюжет, но и визуализоваться (в том числе, оба явления могут затрагивать одни и те же формулы; возможна также визуализация без нарративизации). Именно это и происходит в рассмотренной нами дилогии Высоцкого. В качестве характерного типологически близкого примера из классической литературы можно также указать повесть Гоголя "Вий" (Заславский 1997б, Соливетти). Эти