Ключевое слово, характеризующее языковую культуру шестидесятников, на мой взгляд, — "инфантилизм". Этот инфантилизм проявился в трех ярких ипостасях, которые можно назвать: детская фронда (своеобразный символизм шестидесятых годов), подростковый нигилизм (романтическое течение) и юношеский эскапизм (аналог сентиментализма).

Детская фронда возникла в мире мультиков, пародий, фильмов-сказок. Вехи на этом пути — "Каин XVIII", "Айболит-66", "Бременские музыканты"... Инфантилизм нашел здесь свое прямое выражение, так как именно тут широко эксплуатировалась детская тема, под защитой которой развилась своеобразная разновидность "эзопова языка". Но сильную сторону этого направления составлял как раз не язык намеков ("подтекст"), претендующий на некий интеллигентский эзотеризм, а неизменно популярный в нашей культуре прием отстранения — возможность взглянуть на жизнь со стороны, по-детски, и увидеть все ее несуразности. В остальном произведения фронды были вполне легковесны по форме и достаточно невинны по содержанию. Это не Щедрин, чье иносказание глубоко укоренено в русской сатирической традиции. Это и не обэриуты, мостик к которым, казалось бы, так легко наводился через экранизацию Евгения Шварца, а позже через прямое подражание Даниилу Хармсу. Это рецепция за вычетом национального. Детская фронда занималась именно тем, что сочиняла "сказки никаких народов". От всего этого бесконечно далек Высоцкий. Вспомним "детскую народную песню" Высоцкого "В желтой жаркой Африке" и сравним ее с лучшими произведениям интеллигентской "детской" лирики, хотя бы с "Песней крокодила Гены" или с "Песней лисы Алисы и кота Базилио". В отличие от них в песне Высоцкого нет ни "детского" лукавства, ни нарочитого простодушия. Перед нами притча с хорошо узнаваемой психологией семейных отношений, русскими терминами родства и достаточно консервативной, почти домостроевской дидактикой.

Подростковый нигилизм в шестидесятые годы не вырывался из андерграунда, и поэтому к эзопову языку не прибегал. В своем высшем проявлении он породил более заметное и более позднее явление — русский рок с его атомарностью языка, когда каждая фраза готова разорвать связь с текстом и функционировать отдельно в форме своеобразного заклинания. Место поверхностного каламбура "а ля КВН" в роке заняло более укорененное явление — ёрничество. Но инфантилизм и здесь оказался родовой чертой. Проявился он в антишкольной (в самом прямом смысле этого слова) направленности. Даже рок социального звучания не освободился от привкуса "невзрослости". За ним тянется неизбежный шлейф: "Долой ваши учебники! Долой ваших учителей! Долой вашего завуча!"

Надо ли говорить, насколько далек Высоцкий с его балладностью от текстов, стремящимся к слоганам, или Высоцкий с его дидактикой и интересом к профессиональным стратам от позиции школьника-одиночки, не только не знающего жизни, но и демонстрирующего полное равнодушие и презрение ко всякого рода профессиям и, пожалуй, к профессионализму как таковому (откуда, собственно, и берет начало нарочитая разболтанность рифмы, ритма и словоупотребления)?!

Юношеский эскапизм ярче всего проявился как раз в авторской песне, в ее, так сказать, зурбаганском крыле, ведущем начало от "Бригантины" Когана. Именно здесь (а в меньшей степени и в "подростковом" направлении) восставшие против Системы шестидесятники атакуют ее исконных врагов — так называемых обывателей и мещан. Шестидесятники видят в советской официальной культуре ее консервативную оболочку (это видение прорвалось впоследствии в слове "застой"), но не замечают ее глубоко модернисткой сущности, враждебной традициям и всякому устроению, сущности, которая всегда открыто заявляла о себе в слове "революция". Так что поэтика "костров", "неуюта", "чудаков" (вспомним для сравнения булгаковского Голого) и даже "той единственной гражданской" оказалась в арсенале шестидесятников.

Обратимся к фильму с участием Высоцкого — "Опасные гастроли". Смысл: за революцию против Системы (которая, собственно, и была революцией во плоти и, что называется, крови). Такой ошибки, проистекающей от воистину инфантильного недостатка рефлексии, Высоцкий-поэт никогда не делал. Мы не найдем у него нападок на "вещизм", осуждения собственности, прочного быта, выходящих за пределы русской православной морали. Вспомним хотя бы песню про автозавистника и сравним ее с кинокомедией "Берегись автомобиля". Владимир Высоцкий, и в самом деле, "никогда не верил в миражи, в грядущий рай не ладил чемоданов".

Но магистральное направление авторской песни состояло, конечно, не в опасных гастролях в ряды экспроприаторов, а в тихом бегстве от жизни под защиту "солнышка лесного". Это был не романтический бунт против взрослой жизни, а сентименталистский "уход в поход". "Поход" — это новое братство людей: неважно, что ты делаешь в большой жизни, важно, что ты пришел к нам и душа твоя открыта поэзии простых человеческих чувств и природы. Вместо космического одиночества подростка — коллективизм. Но хотя коллективизм декларировался Системой, именно это крыло шестидесятников было гораздо дальше от ее ценностей, чем изначально родной ей неприкаянный бунтарь. Именно это крыло и пыталось отстоять право человека на внутреннюю жизнь. И в том его особая заслуга.

Язык авторской песни и всего сентиментального направления имеет очень яркие приметы как в образной системе, так и в синтаксисе. В образном ряду это "парусиново-прорезиненные" признаки непритязательного быта (кеды, штормовка, рюкзак, палатка, в более романтическом варианте — паруса, в урбанистическом — плащ). Синтаксису этого языка свойственна особая любовь к вводным словам, усиливающим эффект интимизации: во-первых, они выражают чувства (радость, сожаление), во-вторых, милую неуверенность в происходящем, размывающую модальность реальности, в-третьих, вызывают ощущение постоянного присутствия автора, а лучше сказать — интерпретатора действительности.

Гением этой поэтики вводных слов был Булат Окуджава. Но у него эта стилевая черта времени была неразрывно связана с уникальной творческой и человеческой индивидуальностью и соседствовала с другими, делавшими, его не вполне ортодоксальным шестидесятником. Впрочем, тема "Окуджава и шестидесятые" слишком серьезна, чтобы говорить о ней походя. Более показательны в этом отношении многочисленные эпигоны Окуджавы, использующие его синтаксис с вводными словами, инверсиями, разрывами синтаксических конструкций, передающими неуверенность, камерность, непарадность, смятенность, растерянность.

Никакой камерности в поэтике Владимира Высоцкого нет ни на уровне синтаксиса, где преобладают диаметрально противоположные по своей коннотации фигуры речи, ни на образном уровне, где нет героев "ниоткуда", а есть шофера, военные, шахтеры с их речевыми характеристиками. При этом вся его "походная" и "морская" лирика глубоко аллегорична и дидактична, что не мешает ей сохранять лиризм. Что такое "Расстрел горного эха", "В суету городов и в потоки машин..."? В каком смысле эти стихотворения с неизбежными сентенциями и предельным обобщением действительности можно поставить в один ряд с авторской песней, посвященной тем же темам?

Владимир Высоцкий тоже играл "колоритом и антуражем", тоже, как и его современники, любил стилизации, но ... "Оденусь по моде, как требует век, скажете сами: "Да это же просто другой человек", а я — тот же самый. Вот уж, действительно, все относительно...". Стратегия Высоцкого — классическая басенная стратегия. Во всех колоритах разыгрывается драма русского национального характера, а высшим судьей выступает православная мораль, правда, в мирских одеждах.

Трагикомедия прописных истин

Разнообразные лирические маски Высоцкого сводятся к двум диаметрально противоположным типам языковой личности: ярко выраженному экстраверту и ярко выраженному интроверту. Для создания обеих масок Высоцкий широко пользуется каламбурами. Но в первом случае на них ложится основная нагрузка. Они средство характеристики персонажа и зона его взаимодействия с официальным языком. Во втором случае основной художественный прием создания образа — двойничество, а каламбур — одно из средств реализации этого двойничества.

Экстраверт, назовем его "жертва телевидения", представляет собой тип крайне доверчивого и обычно малокультурного человека, лексикон которого изобилует газетными и телевизионными штампами, понимаемыми буквально и принимаемыми, что называется, с открытой душой. Это понимание и делает его жертвой:

Если не смотришь — пусть не болван ты,

Но уж, по крайности, богом убитый:

Ты же не знаешь, что ищут таланты,

Ты же не ведаешь, кто даровитый!

Давно инфлировавший оборот "мы ищем таланты" герой-простак понимает буквально, а часто повторяющееся в песне выражение "с ума сойти" тоже оборачивается своим прямым смыслом: простак сходит с ума:

Ну, а потом, на закрытой на даче,

Где, к сожалению, навязчивый сервис,

Я и в бреду все смотрел передачи,

Все заступался за Анжелу Дэвис.

Штампы воспринимаются экстравертом настолько некритически, что он манипулирует ими как свободными сочетаниями:

"А ну-ка, девушки!" "А ну-ка парням!"

Вручают премию в ОО-ООН!

Кстати, эти избыточные "О" в ООН проистекают все от того же восторженного приятия чуждой и непонятной культуры. Зияние гласных крайне нехарактерно для русского языка, но простак выражает полную готовность произносить неудобопроизносимое и даже добавляет на всякий случай лишние "О".

А теперь посмотрим, как выглядит эта речевая характеристика героя Высоцкого в контексте шестидесятых годов. В языке этого времени лингвисты зафиксировали новое явление — "паронимический взрыв" — массовую тягу к игре слов, к каламбурному сближению разных по значению, но близких по звучанию оборотов, а также к "обыгрыванию" пословиц и фразеологических единиц. Тогда же в лингвистических статьях появились термины "трансформация фразеологической единицы", "расщепление идиомы" и прочие, отражающие это каламбурное обыгрывание.

В этом отношении Высоцкий, казалось бы, ничем не выделялся. Не нужно быть наблюдательным человеком, чтобы заметить: едва ли не каждая строчка его стихов содержит каламбур, главным образом основанный на расщеплении устойчивых выражений. Однако мы как-то проглядели, что каламбуры Высоцкого всегда мотивированы языковой личностью говорящего. "Фразы" из нескончаемой нашей "юморины" не принадлежат никому, а фразы Высоцкого всегда произносятся от чьего-то имени. В случае "жертвы телевидения" эти каламбуры отражают драму языковой личности, не комедию, а именно драму столкновения определенного склада человека, обычно культурно, а иногда и умственно обделенного, с языком и культурой нового Вавилона. Экстраверт Высоцкого — нищий духом. Это своего рода "голый и небогатый человек" древнерусской литературы. Симпатии Высоцкого здесь, как и всегда, на стороне слабого. Вспомним, какой удельный вес занимает в его творчестве имитация речи душевнобольных, склонных все понимать в прямом смысле.

Так, герои известного стихотворения "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное — невероятное" из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи" понимают буквально выражение "съесть собаку", переосмысливают устойчивое выражение "удивительное рядом", неловко сближают в речи слова "дока" и "доктор". То же и в прозе: "Жизнь без сна" — редкий пример того, как выдуманный мрачным и не очень гуманным двадцатым веком "поток сознания" служит христианнейшим идеям добра, да еще и сам введен подоброму, с улыбкой.

Что объединяет языковое поведение умственно и культурно ущербных героев Высоцкого? Только ли ущербность? Языковая личность, изображаемая Высоцким, всегда отличается повышенной доверчивостью и простодушием. Обе эти черты очень русские, и не случайно каламбуры Высоцкого находили такой горячий отклик, а механические каламбуры "фраз" проскакивали мимо сознания.

Интроверт, назовем его "второе Я", — это герой, терзаемый внутренними противоречиями, раздвоением. Вторая половина его души — либо пороки, воплощенные в духе древнерусского двойничества в образах судьбы ("Чтоб вы сдохли, выпивая, две судьбы мои — Кривая и Нелегкая"), либо героическое, жертвенное начало ("тот, который во мне сидит"). В языке такого героя советские штампы обычно уступают место русским идиомам. Вместо доверчивого приятия ложной истины из мира псевдокультуры тут вдумчивое вслушивание в родную идиому, в которой заключены прописные истины. Часто это угроза, предупреждение. Так, в песне "Две судьбы" реализуется скрытый смысл выражения "плыть по течению". Но сокровищница народной мудрости на то и сокровищница. Прописные истины наставляют на путь. В прямых значениях слов, в пословицах, сказках заключен вечный смысл, о чем прямо говорит сам автор:

Чистоту, простоту мы у древних берем,

Саги, сказки — из прошлого тащим, —

Потому что добро остается добром —

В прошлом, будущем и настоящем!

Понятие "двойничество" аккумулирует многое в творческой манере Владимира Высоцкого, у которого судьба часто выступает в роли двойника героя. Образ судьбы-двойника активно разрабатывался в так называемой демократической сатире 17 в., и взятое в этом аспекте "двойничество" — яркое проявление связи Высоцкого с русской народно-смеховой культурой.

В поэтике Высоцкого двойничество играет особую роль, превращаясь в своеобразный творческий принцип, в основе которого лежит гуманная идея — сочувствие слабому при осуждении его слабостей, идея, восходящая к христианской мысли: осуди грех, но прости грешника. Не отталкивать людей как аморальных, асоциальных, чуждых и т.п., но, солидаризируясь с тем человечным, что они сохранили в себе, указать путь нравственного очищения. Такую возможность дает условное разделение души на два противоборствующих начала — двойничество. Эта позиция прекрасно выражена словами героя шуточного стихотворения Высоцкого "И вкусы, и запросы мои странны":

А суд идет, весь зал глядит мне в спину.

Вы, прокурор, вы, гражданин судья,

Поверьте, что не я разбил витрину,

А подлое мое второе "я".

Связь Высоцкого с русской демократической сатирой 17 в., и особенно с "двойнической" литературой этого периода, очевидна: это и тема судьбы, и тема пьянства, и тема "голого и небогатого человека", и особый смех, направленный против сильных мира сего (социальной несправедливости) и в то же время против слабостей самого "голого и небогатого", и характерное для русской смеховой культуры соединение смешного со страшным, и пародирование, сопряженное со смешением стилей. Но у нас есть уникальная возможность проследить, в чем же Высоцкий шел за традицией 17 в., а в чем пошел вразрез с этой традицией. Такую возможность дает уже названное стихотворение "Две судьбы", прямым и непосредственным образом связанное с древнерусской "Повестью о Горе и Злочастии".

В обоих произведениях главный герой, не названный по имени, первую часть своей жизни живет "по учению", а затем встречается со своей судьбой, которая представляет собой его персонифицированные пороки — пьянство и слабоволие. Губя героя, его злые гении вступают с ним в диалог, причем не только искушают его, но и объясняют ему причины его беды, "учат":

"Кто рули и весла бросит,

Тех Нелегкая заносит —

так уж водится!"

"А хто родителей своих на добро учение не слушает,

тех выучу я, Горе злочастное..."

В обоих произведениях фигурируют образы реки и лодки, символизирующие жизнь и человека в ней. В обоих произведениях герою после упорного преследования удается спастись.

Итак, злая судьба является в виде живого существа, причем воплощение в свою очередь раздваивается: в древнерусском памятнике это Горе и Злочастие, у Высоцкого — Нелегкая и Кривая. Это подчеркивает, как известно, идею двойничества. Однако в повести и в стихотворении раздвоение самого двойника носит принципиально разный характер и на уровне идеи, и на уровне изобразительно-выразительных средств.

В стихотворении Высоцкого Нелегкая и Кривая — самостоятельные персонажи с разделением ролей. Эти роли связаны с деформацией идиомы, в частности, с реализацией прямого смысла идиом: нелегкая заносит, а кривая вывозит. Точнее, в стихотворении кривая обещает вывезти, но движется по замкнутому кругу. Разница образов значима: Нелегкая карает ленивых, тех, "кто рули и весла бросит", Горе — непокорных, тех, "кто родителей не слушает". Горе наказывает за бунтарство, нарушение традиций, Нелегкая — за конформизм: герой Высоцкого в самом прямом смысле слова плывет по течению:

Жил безбедно и при деле,

Плыл, куда глаза глядели —

по течению.

Поэтому Нелегкая закономерно влечет за собой Кривую — неправильную, шальную надежду на спасение без усилий. В "Повести о Горе и Злочастии" также присутствует тема ложного спасения. Оно в том, что "нагому-босому шумить разбой". Истинным же образом молодец спасся лишь постригшись в монахи. А вот ложное спасение ленивого в том, он влезает на горб (в переносном смысле слова становится иждивенцем) отвратительной старухи — Кривой.

Став заложником Кривой и Нелегкой, герой стихотворения утрачивает свое "я". Это отражается в употреблении самого местоимения "я", очень значимого для двойнической темы у Высоцкого:

Я кричу, — не слышу крика,

Не вяжу от страха лыка,

вижу плохо я.

На ветру меня качает...

"Кто здесь?" Слышу — отвечает:

"Я Нелегкая!"

В начале строфы "я" — это сам герой, местоимение начинает стихотворную строку, конструкция активная. Далее "я" опускается, затем инвертируется, потом конструкция становится пассивной, потом "я" — это уже двойник. Любопытна и каламбурная рифма "плохо я — Нелегкая", где "я" словно растворяется в своем двойнике.

Непокорный герой повести спасся в монастыре, ленивый герой стихотворения — тем, что "греб до умопомраченья". Герой обретает самостоятельность, делает свой собственный выбор. Тема самостоятельного нравственного выбора чрезвычайно важна для Высоцкого. Другое его двойническое стихотворение ("Мой черный человек в костюме сером") заканчивается словами:

Мой путь один, всего один, ребята, —

Мне выбора, по счастью, не дано.

Так замыкается круг двойничества и герой обретает единство.

В стихотворении "Две судьбы" происходит еще более интересное замыкание круга: Нелегкая и Кривая словно бы развоплощаются и возвращаются назад в стихию языка:

А за мною по корягам,

дико охая,

Припустились, подвывая,

Две судьбы моих — Кривая

да Нелегкая.

Хотя оба слова и даны в тексте с заглавной буквы, при произнесении этих строк мы ощущаем "кривую" и "нелегкую" как обыкновенные определения при слове "судьба" (ср.: "нелегкая судьба", "кривая судьба"). Само название "Две судьбы" таит возможность такой трансформации. Ведь в средневековой повести "Горе" и "Злочастие" — полноценные существительные, способные обозначать вполне самостоятельные персонажи, в тексте Горе даже говорит о себе в мужском роде, несмотря на грамматический род слова "горе". У Высоцкого "кривая" и "нелегкая" — это субстантивированные прилагательные, вновь вернувшиеся к своей функции — служить определением при имени. Современный автор подходит к теме судьбы более рационально. Он не обольщается тем, что герой становится жертвой "судьбы". Для него судьба, двойник только литературный прием. В стихотворении "Грусть моя, тоска моя" есть такие слова: "Сам себя бичую я и сам себя хлещу, — Так что никаких противоречий". Герой и двойник у Высоцкого могут поменяться местами, как в стихотворении "

Две судьбы", где Кривая и Нелегкая пьянствуют вместо героя, или в "Песне о судьбе" и в стихотворении "Про черта", где герой не знает, кто кому кажется: ему двойник или он двойнику.

В "Повести о Горе и Злочастии" насмешка не обращена против Горя, равно как и в другой средневековой повести — о Савве Грудцыне — насмешка не обращена против беса. У Высоцкого сам двойник может выступать в смешном виде, и это связано именно с пафосом личности и ее свободы. Двойник — путы героя, и эти путы не только безобразны, но и смешны.

Насмешка над двойником особенно заметна в "Песне-сказке про джинна". Здесь трансформируется выражение "джинн из бутылки", и с самого начала насмешка направлена против персонифицирующего идею пьянства джинна (ср. средневековое "Слово о хмеле") с его ложным ощущением силы. Герой ждет от вина чудес:

"Ну а после – чудеса по такому случаю,

До небес дворец хочу – ты на то и бес!.."

А он мне: "Мы таким вещам вовсе не обучены, –

Кроме мордобития – никаких чудес!"

Средневековый Хмель выступает как грозная, необоримая сила, а джинн смешон даже своим речевым поведением: из его слов следует, что мордобитие для него чудо. Да и в быту он не всемогущ: "супротив милиции он ничего не смог".

Тема двойничества, судьбы очень характерна для творчества Владимира Высоцкого. Обращаясь к этой теме, он движется в русле демократической сатиры 17 в. За темой двойничества, как это было в русской литературе всегда, стоит защита оступившегося человека, в котором уже то вызывает сочувствие, что он страдает. Но двойничество как прием поставлено у Высоцкого на службу актуальной для шестидесятых — семидесятых годов идее, идее суверенности личности и свободы ее нравственного выбора. И это влечет за собой иной арсенал языковых средств.

Актуальность идеи, однако, не означает для Высоцкого отказа от вечных истин. Национальное для него не столько исторично, сколько вечно. В этом смысле архаики для Высоцкого не существует, есть лишь уместность использования данной азбучной истины в данной ситуации. Это ли не классицизм? Мне кажется, такой подход к языку очень плодотворен именно сегодня. Ведь даже в оценке нормы в лингвистике происходит смещение от категории правильности к категории уместности. В речи современных культурных людей, как и в поэтической речи Высоцкого, архаизмы и просторечие живут на одних правах с кодифицированным языком. Важно то, что любые нарушения нормы не бездумны, они контролируются говорящим, входят в его интенции и адекватно понимаются слушающим. В широком масштабе первым стал использовать подобный подход к языку именно Высоцкий. В его отношении к языку и культуре мы, наверное, впервые за добрые двести лет чувствуем свободу от диктата историзма.

За каламбурами Высоцкого стоят две языковых личности — экстраверт и интроверт. В обоих случаях автор сталкивает два пласта: "свой", связанный с национальным видением мира и воплощенный в азбучных истинах активно разлагаемых идиом, и "чужой", навязанный извне официальной псевдокультурой, сконцентрированный в лжеистинах расхожих штампов, так же активно разлагаемых.

"Свое" для Высоцкого — это не досоветское, не чаемое постсоветское, ни антисоветское и даже не древнерусское. Свое — это вечное, которое во все времена не находило полного воплощения, но всегда существовало как идеал. Просто в иные времена, и в частности в то, когда творил Высоцкий, "чужого" было так много и оно так активно вторгалось в сознание, что представляло угрозу для самого существования идеала в нашей душе. За эту душу и боролся Высоцкий, напоминая нам об истинном положении вещей:

Впрочем, приятно общаться с заведомой Ложью,

Правда колола глаза, и намаялись с ней.

Бродит теперь, неподкупная, по бездорожью,

Из-за своей наготы избегая людей.

Риторика, дидактика и классицизм

Высоцкий — редкий и яркий пример поэта, наделенного риторическим мышлением. Из великих имен прошлого столетия в этой связи можно назвать, пожалуй, только одно, зато самое известное. Правда, выпускник Лицея, синтезировавший классическую и романтическую традиции, проявлял риторическое мышление больше в крупных формах — поэмах, повестях, драматических сценах. Риторическая же развернутость таких лирических стихотворений, как "Приметы", "Дорожные жалобы", "Калмычке", или тем более "Я помню чудное мгновение" не бросается в глаза. Маяковский, ближайший учитель Высоцкого, охотно брал на себя функции агитатора и даже популяризатора, но путь подлинной риторики для Маяковского был закрыт эгоцентризмом и самого поэта, и его школы, и его эпохи. Нечто подобное можно сказать и о поэзии Лермонтова, в которой академик В.В. Виноградов справедливо усматривал черты "ораторского" стиля, беря, впрочем, это слово в кавычки. Речь поэта-трибуна или поэта-пророка связана с активным использованием риторических фигур, но вовсе не обязательно объясняется риторическим мышлением.

Стихотворения Высоцкого в большинстве случаев баллады, в них присутствует сюжет. Если же сюжета нет, то всегда есть то, что принято называть "движением лирических мотивов": что-то происходит либо с персонажами, либо с чувством героя. Это чувство может нарастать, меняться на противоположное, вращаться в замкнутом кругу и неожиданно вырываться из этого круга. В композиции стихотворения риторическое мышление проявляется и на уровне сюжета, и на уровне словесных фигур, образующих своими сплетениями так называемые схемы выдвижения.

Обратимся к текстам. Вот стихотворение Высоцкого "Кто за чем бежит" ("На дистанции — четверка первачей..."). Четыре бегуна представляют собой четыре жизненные позиции и, кстати, четыре классических темперамента.

Автор не относится к этим позициям бесстрастно. Присутствует здесь и обязательный спутник лирики Высоцкого — юмор. Взять хотя бы такое четверостишие:

Чтоб соперничать с Пеле

в закаленности,

И являть пример целе—

устремленности.

Пауза посредине слова — тмезис — комически передает затрудненное дыханье бегуна и намекает на долгий путь самоограничений ради карьеры (спортивная тема, конечно, лишь буквальный смысл аллегории).

Но если вслушаться, стихотворение поражает своей откровенной риторичностью. За юмором и спортивным колоритом скрывается почти научная классификация. Просто какое-то миниатюрное издание "Характеров" Теофраста!

На дистанции — четверка первачей,

Злых и добрых, бескорыстных и рвачей.

Кто из них что исповедует, кто чей?

Явлены четыре жизненные позиции, бегло названы четыре биографии, но ощущается присутствие и самого поэта-гуманиста. Он сочувствует всему, что достойно сочувствия, он смеется над всем, что достойно смеха. Перед нами риторика, но в то же время и лирика.

Риторика Высоцкого — это не только разворачивание разных судеб, рассмотрение разных случаев. Ее формула — максимальное исчерпывание мыслительного пространства: додумывание, дочувствование, договаривание.

Посмотрим с риторической точки зрения на менее известное стихотворение Высоцкого — "Песню про белого слона". Уже само заглавие — отталкивание от идиомы "сказка про белого бычка". В стихотворении реализуются буквально все оппозиции, в которых участвует образ белого слона:

Среди своих собратьев серых — белый слон

Был, конечно, белою вороной.

"Белый слон" синонимичен "белой вороне" и антонимичен "серым слонам". Работает в стихотворении и оппозиция "слон — слониха". Кроме того, живой слон противопоставлен декоративному слону, сделанному из белой слоновой кости. В связи с темой слона упоминается не только слоновая кость, но и то, что вообще ассоциируется со слоном: Индия, большая величина, Ганг, семь слонов как символ счастья, реверанс слона, езда верхом на слоне — и все это в десяти четверостишиях!

"Песенка про козла отпущения" написана, казалось бы, по законам басни. В основе лежит аллегория: типичные басенные звери уподобляются людям. Но подлинная басня, несмотря на рассудочность и интерес к ней со стороны классицистов, — жанр архаичный, дориторический. В ней нет стремления к развертыванию темы, к риторическому анализу, в ней есть только какое-нибудь простое наблюдение над жизнью, отлитое в бесхитростный сюжет. Высоцкий отталкивается от идиомы "козел отпущения". Оживляя эту идиому, он наполняет связанные с ней языковые ассоциации социально-психологическим содержанием. Козел противопоставлен прежде всего Волку, как жертва хищнику. Все мы знаем песню о сереньком козлике, и в первоначальном варианте заглавия и были слова "серенький козлик"; в окончательном тексте — "не противился он, серенький, насилию со злом". Но оппозиция не ограничивается темой "волк и ягненок". Козел "хоть с волками жил — не по-волчьи выл". Другая идиома раскрывает другой нюанс: козел не стремился в хищники, в сильные мира сего, "не вторгался в чужие владения", был скромником. Тут актуализируется еще одна грань темы и тоже с опорой на языковые ассоциации: "Толку было с него, правда, как с козла молока, Но вреда, однако, тоже никакого". Слово "козел" имеет в языке отрицательную коннотацию. Эта струна звучит уже в первом куплете: "Блеял песенки все козлиные". Тем не менее "скромного козлика" избрали козлом отпущения: его наказывают за чужие грехи, за грехи сильных — волков и медведей. Постепенно, однако, Козел начинает понимать преимущества своей "страдательной" позиции и потихоньку пошаливать: "Как-то бороду завязал узлом — Из кустов назвал Волка сволочью". "Завязать бороду узлом" — еще одна идиома. Образ козла ассоциируется с бородой, и снова появляется идиома — "козлиная борода". И вот, когда нарисован уже совсем не басенный, а достаточно сложный портрет Козла, следует новый поворот сюжета:

Пока хищники меж собой дрались,

В заповеднике зрело мнение,

Что дороже всех медведей и лис

Дорогой Козел отпущения!

Услыхал Козел — да и стал таков:

"Эй вы, бурые, — кричит, — эй вы, пегие!

Отниму у вас рацион волков

И медвежие привилегии!"

Оборот "козел отпущения" теперь раскрывается с иной стороны:

"Отпускать грехи кому — это мне решать:

Это я — Козел отпущения"

Итак, перед нами, во-первых, сюжет с перипетиями, во-вторых, достаточно сложный образ главного персонажа, подстать "маленьким людям" Достоевского, вроде Фомы Фомича, в-третьих, достаточно деликатная тема спекуляции на страданиях. Все это не укладывается в басенную схему, но никак не вяжется и с романтическим представлением о лирике. Стихотворение это — риторическое развертывание темы в мире русского языка, или, выражаясь более научно, в концептосфере русского языка. Введенное в оборот академиком Лихачевым понятие концептосферы очень существенно и для интерпретации творчества Высоцкого, и для уяснения причин его беспрецедентной популярности.

Дело в том, что буквально все связи, по которым шло развертывание темы, хорошо знакомы всем говорящим и думающим на русском языке, как хорошо знакома всем русским и психологическая нюансировка темы. Здесь все пропитано узнаванием. Разворачивание идиом не мотивировано на этот раз языковой личностью героя-двойника. В этом просто нет необходимости, ибо перед нами не газетные, телевизионные или канцелярские штампы, а золотой фонд родного языка. Языковые связи, ассоциации оживают и, как прописи, учат нас пониманию жизни. Но дидактика Высоцкого, но прописные истины у него не банальны, как в обычной басне, где "на выходе" мы имеем обычно то, что уже знали "на входе". Напротив, песни Высоцкого всегда обогащают ум и душу. Это оттого, что его дидактика додумана, прописи дописаны.

В "Песне о звездах" слово "звезда" повторяется в каждом четверостишии. Риторическое развертывание темы присутствует и в этом стихотворении Высоцкого: звезда падает, со звездой связывают свою жизнь, звезда — удача, звезда — награда. Все эти значения реализуются. Главная тема — падение звезды как символ судьбы героя: кому какой жребий выпадет. Герою стихотворения выпадает смерть, но: "Вот покатилась вторая звезда — Вам на погоны". В конце падение звезд неожиданно прекращается. Герой убит, и заслуженная им награда осталась на небе:

В небе висит, пропадает звезда –

Некуда падать.

А вот в другом стихотворении с военной тематикой — "Мы вращаем землю" — повторы, как это часто бывает у Высоцкого, сочетаются с градацией, т.е. с таким построением текста, при котором какой-то признак нарастает, усиливается.

В первый раз в рефрене:

Мы не меряем землю шагами,

Понапрасну цветы теребя, —

Мы толкаем ее сапогами —

От себя, от себя!

Во второй раз уже:

И коленями землю толкаем —

От себя, от себя!

Затем: "Шар земной я вращаю локтями". И наконец: "Землю тянем зубами за стебли". Таким образом, эпифора (повтор в конце строфы) "От себя, от себя!" сопровождается смысловой градацией. Градация тоже своеобразный способ развертывания, исчерпывания мысли и образа. Такому исчерпыванию обычно сопутствуют эмоциональный накал и гиперболизация.

Если на логическом и образном уровне риторическое раскрытие реализует принципы "додумать" и "досмотреть", то на эмоциональном уровне господствует принцип "дочувствовать". Чувство, как правило, доводится до логического конца — гиперболизируется. Собственно, гипербола в первоначальном значении термина, засвидетельствованном в древнейших дефинициях и сохранившемся в этимологии ("перебрасывание"), и означает переход через некий предел. Так, высшим носителем женской красоты считалась Афродита, ее красота мыслилась как предельная. Следовательно, "быть красивей Афродиты" или "быть с ней схожею" — гипербола (ср. русское "быстрее молнии"). В феномене гиперболы и сегодня ощущается не только "заведомое преувеличение", как сказано в современных определениях, но и некий "перехлест", некая запредельность, нарушение границ. "Мой финиш — горизонт", — говорит поэт, и это гипербола в классическом смысле слова, ибо невозможно достичь горизонта, а тем более выйти за его пределы.

В отношении самих языковых средств в поэтике Владимира Высоцкого действует тот же риторический принцип — исчерпывание потенциальных возможностей, развертывание парадигм. Это, кстати, не вытекает автоматически из риторической установки, а связано с тем, что у Высоцкого, как и у многих современных поэтов, сам язык из инструмента превращается в объект исследования и к этому объекту применяется та же установка, что и к другим.

То, что судьба языка находится в объективе авторского внимания Высоцкого, заслонено яркими реалистическими картинами, психологизмом и лирическим накалом его поэзии. Тем не менее, это так. Чтобы сделать язык героем своего стихотворения, не обязательно быть холодным интеллектуалом, не знающим жизни. Не обязательна для этого также пресловутая "дегуманизация искусства" и клятва на верность постмодернистским идеалам. Для этого нужно лишь хорошо чувствовать наше время, когда интерес к языку как к объекту растет по экспоненте. Вспомним хотя бы о беспрецедентном и перманентном словарном буме второй половины 20 века. Мы так привыкли к словосочетанию "эксперимент со словом", что как-то не отдаем себе отчета в том, что же является предметом эксперимента: поиск лучшей формы выражения (новаторство), читательское терпение (эпатаж) или, наконец, само слово (метаязык современной, но не футуристической поэзии)?

Риторический подход к языковым явлениям проявляется у Высоцкого на всех уровнях языка. На лексическом уровне — это тяга к исчерпыванию лексики и фразеологии той предметной области, к которой поэт обращается. Если это шахматы, тут будут и "дебют", и "староиндийская защита", и "гамбит", и "вилка", и названия фигур, и даже шахматная нотация (это притом, что оба стихотворения на эт