Другая особенность песни связана с ее кажущейся простотой. В определенном смысле песня действительно проста. Ее масштабы невелики, ее язык, форма не идут ни в какое сравнение с оперой, или с симфонией. Все это так. Но лишь до тех пор, пока мы рассматриваем ее как отдельное произведение, как вещь, которая существует "сама по себе". А что будет, если мы изменим точку зрения и рассмотрим песню не изолированно, а в единстве с ее контекстами? От прежней "простоты" не остается и следа.

Это приобретает ключевое значение для продуктивного изучения этого жанра и понимания смысла происходящих в нем изменений. Песня — маленький, но очень чувствительный культурный организм, обладающий способностью гибко приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, ко всем контекстам своего существования. Культурным, социальным, экономическим, технологическим... Песня — довольно простой организм, но живущий в сложном мире и предельно открытый для этого мира во всей его сложности. Сложность отношений песни с различными сторонами мира, в котором она живет и с которым взаимодействует, становится ее собственной сложностью.

Очень многие смысловые линии собирает и соединяет она в себе. Так коммутатор большой телефонной сети, концентрирует в себе сложность всей сети. Нечто похожее песня делает в культуре, и делает это очень оперативно, ибо обладает исключительной быстротой реакции. Кроме того, ее интонационная природа, позволяет осуществлять непосредственную передачу внутренних состояний, переживаний, отношений от человека к человеку. В результате она оказывается едва ли не самым совершенным и мощным коммуникатором в социокультурном пространстве.

Сказанное означает, что изучение песни требует изучения ее контекстов. Справедливо и обратное: для изучения самих этих контекстов, то есть реалий, в которых (во взаимодействии с которыми) живет и развивается песня, имеет смысл обращать внимание и на саму песню. Даже в тех случаях, когда песня не является непосредственным предметом изучения. Почему это так? Да потому, что песня в силу вышеупомянутых свойств является чутким индикатором процессов, происходящих в культуре и обществе. Она — как "лакмусовая бумажка" с той разницей, что не просто "меняет цвет" а обнаруживает некий сложный рисунок, шифрующий игру действующих на нее сил. Проблема в расшифровке.

Сказанное в полной мере относится и к современной культурной ситуации. Здесь, как всегда, очень важно выявить те наиболее существенные динамично изменяющиеся контексты, в которые включена песня и которые определяют собой главные направления изменения облика самой песни.

Ухватить, удержать этот комплекс, представить переплетение разных контекстов как единый предмет исследования — непростая в методологическом отношении задача. Не претендуя на ее радикальное решение, мы, тем не менее, будем пытаться продвигаться в этом направлении. Нам, как мы надеемся, поможет то, что разные контексты (предметы) мы будем рассматривать в отношении к одному связующему элементу, каковым в нашей логике становится песня. Песня входит в новый контекст, все глубже погружается в него, приспосабливается к нему и при этом меняет те или иные свои характеристики. Изучая эти изменения, мы углубляем свои представления, как о самой песне, так и о соответствующих контекстах.

Вот лишь некоторые из таких контекстов:

Песня и межкультурная коммуникация. Как бы мы ни конкретизировали эту проблему, какие бы смыслы ни вкладывали в эти слова, во всех случаях песня дает множество интересных и убедительных примеров своего участия в процессах коммуникации, во всех случаях мы находим интереснейший предмет изучения. Мы можем говорить о межнациональной, межэтнической коммуникации. Или о коммуникации между разными субкультурами, разными социальными группами. Наконец, можно с известными оговорками поставить вопрос о коммуникации между поколениями, возрастами, эпохами, наконец (то есть, о коммуникации, связывающей времена). Во всех этих случаях роль песни весьма активна. И во всех случаях песня осуществляет эту свою коммуникативную функцию в соответствии со своей интонационной природой.

Песня и телевидение. Процесс все большего проникновения песни на телевидение и одновременно все большего усиления зависимости песни от телевидения также достаточно очевиден. Достаточно напомнить тот общеизвестный факт, что в современных условиях успех песни, исполнителя, автора находится в прямой зависимости от их присутствия на телевидении. Влияние телевидения на эту сферу шоу-бизнеса в последние годы значительно возросло. В частности, сегодня цена, как песен, так и исполнителей решительным образом зависит от того, как часто появляются они на телевидении. Телевидение не только представляет, не только демонстрирует, но и "делает" песню.

Песня и рынок. Такая формулировка вопроса также представляется вполне естественной и не вызывает возражений. Во-первых, все давно привыкли к тому, что песня действительно рассматриваться в качестве товара. Существует ведь шоу-бизнес. Песня вовлечена в этот бизнес. Она, фактически, выступает здесь как товар. Но и задолго до того, как сложилась система шоу-бизнеса, песня, как и многие другие продукты творческой деятельности, могла играть роль товара, то есть предмета купли-продажи. Слово "шлягер" красноречиво говорит об этом: "понятие шлягера вошло в обиход из жаргона австрийских торговцев XIX века. Оно обозначало особо успешно сбываемые товары". [Т.В. Чередниченко. Музыка в истории культуры. Выпуск первый. С. 174. Долгопрудный. Аллегро-пресс, 1994]

Возможность рассматривать песню в качестве товара не обязательно связана с шоу-бизнесом. Массовый выпуск и продажа нот с популярной музыкой (развивающийся начиная с XIX в.) создавали условия для превращения песни в товар. Аналогичным образом можно говорить и о превращении песни в услугу, или о развитии различного рода услуг, связанных с песней. Однако, понятно, что песня сама по себе может быть товаром, а может и не быть, точно так же, как она может выступать в качестве услуги, а может и не выступать в этом качестве.

Итак, песня с ее особой лабильностью, гибкой приспособляемостью, проявляет способность вступать во всяческие взаимодействия и входить в разнообразные социокультурные контексты. Попадая в тот или иной новый контекст, отвечая на те или иные новые ожидания, запросы, веяния времени, песня каким-то образом меняет те свои свойства и характеристики. Но лишь те, которые не затрагивают ее сущностных основ. В этих изменениях отображаются особенности тех контекстов (культурных сред), в которые погружается песня, с которыми она взаимодействует, к которым она приспосабливается. И это делает ее весьма интересным предметом исследования. Но исследования не столько традиционно музыковедческого, сколько культурологического, где она раскрывается как социокультурный феномен.

Нет нужды доказывать, что песенный жанр является существенной частью художественной культуры любого народа. Его роль может быть большей или меньшей, но она всегда достаточно весома. Что касается России в ХХ веке, то значение песни было здесь особым, и выходило оно далеко за пределы собственно культурной истории, песня становилась непосредственным участником всей жизни народа, исторического процесса в целом. Прошедшее столетие во многих отношениях является самым динамичным в истории человечества. Касается это и художественной культуры. В том числе, музыкальной. В том числе, песни. В том числе, российской (советской) песни. Это делает особенно актуальным изучение ближайшей истории развития песни в России.

История песенного жанра в России прошлого века дает богатейший материал для исследования. Она была весьма насыщенной, в ней можно выделить различные периоды, различающиеся как стилистически, так и по своим смысловым доминантам. Неоднородна она и по творческим результатам, по уровню художественных достижений. Были в ней моменты "прорыва", "расцвета" и свои фазы инерционного угасания. Все сказанное объясняет достаточно высокое внимание к развитию песенного жанра со стороны музыкальной науки. Прежде всего, со стороны истории музыки.

Возникает естественный вопрос: есть ли смысл возвращаться к этой теме вновь? Отвечая на него, прежде всего, заметим, что, принимая во внимание огромную внутреннюю сложность и противоречивость предмета, а также его важность, никак нельзя сказать, что таких работ слишком много. Скорее наоборот, — их слишком мало. Но дело не только в этом. Главное состоит в том, что планируемая работа существенным образом отличается от музыкально-исторических исследований на эту тему по своему методу, а, следовательно, и по предмету.

Это не будет работой в жанре музыкально-исторического исследования. Логика непрерывного "событийного" ряда теряет здесь свое ключевое значение. Иным становится и отношение к категории "произведение", которая схватывает художественную деятельность в аспекте ее результата, плода, как объективированную "вещь". Эта категория теряет здесь свое самодовлеющее значение, уступая место категории "действие". Последняя важна для нас, во-первых, потому, что позволяет подчеркнуть процессуальный аспект предмета изучения, и, во-вторых, она "схватывает" момент субъектности, действие можно понимать, как чье-то действие. Суть подхода, таким образом, можно коротко охарактеризовать, как попытку рассматривать песню как действие, а точнее, как социокультурное действие.

Последнее уточнение весьма существенно. То, что песню можно и целесообразно (продуктивно) рассматривать не только как текст (произведение), не только, как "вещь", но и как действие, вообще-то достаточно известно и не требует специальных доказательств. Так, любой фольклорист приведет множество убедительных примеров, подтверждающих, что народная песня есть целесообразное жизненное действие, тесно связанное с целой системой других целесообразных жизненных действий (например, колыбельная песня). То обстоятельство, что многие из этих целесообразных действий имеют магический характер (то есть интерпретируются в особой системе представлений), ничего не меняет, по сути. Вырвав песню из этого (деятельностного) контекста и превратив в "художественное произведение", мы осуществляем серьезнейшее преобразование, затрагивающее ее культурную основу, ее суть. При этом, естественно, теряется значительная часть культурного содержания. Не только к фольклору имеет отношение сказанное. Перенесемся в ХХ век и спросим не просто любителя (ценителя) джаза, а человека, достаточно глубоко связавшего себя с этим явлением, что для него значит джаз. С большой вероятностью он скажет, что это "не просто музыка, но образ жизни". Приблизительно, то же самое мы услышим от человека, тесно связавшего себя с рок-музыкой. А вообще-то, подобное отношение имеет универсальный характер: глубокая связь с песней означает преодоление ее как текста и обретение ее как жизни (каковая есть процесс, действие).

Есть и другой "мостик", связывающий песню с категорией действия. Как искусство, существенно связанное с исполнением, песня имеет непосредственное отношение к действию, но только уже к иному действию — исполнительскому действию. Так, само слово "актер", указывает на то, что именно действие есть главный элемент его художественной палитры. И в этом смысле исполнитель песен может быть понят нами как особого рода актер, а его искусство ¬— как особого рода театр. Пример, диаметрально противоположный фольклорному, но и здесь мы встречаемся именно с действием, хотя и трактуем его иначе. Это означает, что перед нами не просто разные примеры действия, но разные культурно-исторические типы действия, связанные с песней.

Собственно исполнительское действие есть лишь частный случай, хотя и очень важный, художественного действия. И мы прекрасно знаем, что существуют иные виды художественного действия, непосредственным образом связанные с песней. Мы можем говорить о действии композитора — композиторском действии, о действии поэта — поэтическом действии. Заметим, что разные культурные типы действия, связанного с песней (будем для краткости использовать слово "песнедействие") по-разному расставляют акценты, выдвигая на первый план тот или иной вид действия (тот или иной компонент целостной системы песнедействия). Так, "бардовская" песня — это, прежде всего поэтическая песня, поэтическое действие, усиленное элементами музицирования. Но мы можем найти немало примеров композиторской песни, а также исполнительской песни. Помимо этого, история песни ХХ в. дает многочисленные примеры того, как на первый план может выдвигаться работа аранжировщика (+звукорежиссура). А в последние годы наблюдается сильное смещение акцентов в сторону продюсера (имиджмейкера и т.п.), когда тот просто пользуется услугами композитора, поэта, аранжировщика, исполнителей для реализации своего собственного продюсерского проекта... Здесь уже на первый план выходит продюсерское действие.

Не стоит забывать и об аудитории. Слушательское действие (поведение) — важная составная часть системы песнедействия. Так, существует музыка (песня), направленная на организацию или обеспечение возможности того или иного типа поведения аудитории (наиболее простой пример — песня в танцевальном ритме, предназначенная для танцев или дискотеки). Есть и множество других, простых и значительно более сложных. Мы видим, как разрастается и усложняется объект: песнедействие предстает в качестве достаточно сложной системы, включающей разные виды действия. В разных культурных типах песнедействия по-разному распределяются "веса" между этими составляющими. Кроме того, и сами эти составляющие в разных условиях могут наполняться разным содержанием. Уже сейчас мы видим, что такой предмет как песнедействие (песня-действие) по своей внутренней сложности и культурной значимости мало уступает песне-тексту. Собственно, само песнедействие во всей своей сложности может быть "прочитано" как особого рода "текст".

Однако если мы ходит рассматривать песню именно как социокультурное действие, мы должны сделать новый шаг в сторону увеличения сложности и ввести в предмет анализа новые контексты. Те действия, которые мы перечислили выше, целиком находятся внутри известной триады [автор, исполнитель, слушатель]. Теперь нам нужно расширить горизонт рассмотрения. Мы введем еще три существенных для песни (и не только) и глубоко взаимосвязанных контекста (плана). Первый из них — назовем его планом культуры — связан с текстами культуры, несущими в себе определенное культурное содержание (ценности, нормы, картины мира). Второй — план социума — включает в себя процессы группообразования, системы ролей, способы социального поведения и взаимодействия, отношения между группами и т.п. Третий — план личности (или психологический план) — определяется различного рода типами личности (личностной организации) и различными психическими процессами и переживаемыми состояниями. Эти три плана, как нетрудно показать, не просто тесно связаны между собой, но гибко взаимодействуют друг с другом и как бы отображаются друг в друге.

К нашему предмету это имеет непосредственное отношение постольку, поскольку практически любой тип песенного действия тем или иным образом соприкасается со всеми этими планами, опосредуется ими и в свою очередь оказывает на них активное воздействие. Так, "бардовская песня", будучи определенного рода текстом культуры, несет в себе свойственный именно ей "пакет" ценностей и картин реальности (план культуры). Кроме того, с ней связаны определенные социальные группы и типы, вокруг нее складываются определенные формы и правила социального взаимодействия и т.п. (социальный план). Наконец, можно с известной степенью приблизительности говорить о структуре (типе личности), характерном для этого типа песенной культуры, определенном стиле поведения, о психических (эмоциональных) состояниях, культивируемых в этой культуре (психологический или личностный план). Все эти характеристики имеют здесь не внешний, не привходящий характер, а культивируются данным типом культурного действия. Если взять другой тип, например, рок-музыку, то набор всех этих характеристик существенно изменится.

Строго говоря, речь идет уже не о социокультурном действии, а о психо-социо-культурном действии (ПСКД). В обществе все три указанных плана всегда находятся в тесном взаимодействии, в них протекают различного рода процессы, они как-то развиваются и т.д. Так вот, песня является социокультурным действием постольку, поскольку она действует внутри этой системы и на эту систему. Таким образом, мы рассматриваем песню как социокультурное действие тогда, когда берем ее в контексте той психо-социо-культурной системы, внутри которой она существует и на которую она воздействует.

Сказанное не означает, что этим исчерпаны все возможные аспекты нашего анализа. Их значительно больше. Но наличие тех, которые перечислены, является необходимым условием того, что мы имеем дело именно с заявленным предметом, и рассматриваем его в рамках заявленного подхода. В качестве примера дополнительных, хотя и очень важных параметров, укажем на материально-технические условия и средства, значение которых в ряде случаев приближается к значению культурного текста. Другой, не менее важный аспект песенного действия — адекватный ему способ его понимания (интерпретации) в соответствующей картине реальности. Можно сказать, что своя "интерпретационная схема" существует внутри любого достаточно развитого типа песнедействия. Наиболее выпукло это проявляется в архаических формах или в тех, которые ориентированы на архаику.

В связи с вышесказанным, можно охарактеризовать основные задачи исследования, разбив их на две большие группы. Первая группа направлена на формирование самого подхода, на выработку понятийного аппарата, построение моделей, формулировку рабочих гипотез и т.д. Сюда, естественно, относится и характеристика исследованности проблемы и определение актуальных проблем, требующих теоретической проработки. Вторая группа задач связана с выявлением и описанием наиболее значимых (теоретически и исторически) типов песнедействия, которые дала история развития песенного жанра в России в ХХ веке, а также тех, которые формируются в наше время.

Общая цель работы состоит не в том, чтобы доказать, что песня есть также и действие. Этот факт в доказательстве не нуждается. Нас значительно больше интересует сама возможность развития метода научного исследования, схватывающего этот аспект бытования песни, возможность выстроить адекватный аппарат для такого анализа. Предполагаемая полезность такого исследования, как нам представляется должна быть тройной. Во-первых, мы развиваем представление о социокультурном действии на примере исследования такого выразительного с этой точки зрения объекта как песня, строим теоретические модели и т.д. Во-вторых, мы обогащаем теоретические представления о песенном жанре, включая в структуру жанра существенные для него элементы ПСКД, включая само это понятие в иной контекст. В-третьих, мы получаем возможность по-новому взглянуть на знакомую нам историю развития этого жанра в России в ХХ в.